dissabte, 30 de desembre del 2006

Final y principio de año


Foto: Musikverrein de Viena

Queridos blogueros operísticos,

El año está llegando a su fin con el mundo tan convulso o más que el año anterior. Las guerras, como era de prever, siguen boyantes. Se sigue matando a gente por sus ideas. El clima está cambiando a marchas forzadas ante la pasividad de los políticos que no parece que estén muy preocupados por ello, a menos que nos encontremos en la proximidad de unas elecciones.
Señores, ¡No se depriman! Todavía nos queda la Música y el Canto.
Empecemos pues el nuevo año con música, como no podría ser de otra manera. Yo, por mi parte, como el 1 de enero de cada año, seguiré el Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena desde el Musikverrein, transmitido por Televisión. Se lo recomiendo vivamente. Tendrán ocasión de escuchar los valses de Strauss con aquel aire vienés especial del que adolecen las demás orquestas no austriacas.
Les deseo a todos un FELIZ Y PRÓSPERO AÑO NUEVO.

dijous, 28 de desembre del 2006

Victoria de Los Angeles - O Mio Babbino Caro

Todavía no les he hablado de mi admiración más rendida hacia Victoria de los Ángeles, que en paz descanse. Para mi ha sido, además de una preciosa voz, una gran persona y una verdadera Artista (con mayúscula), oiganla sinó en esta grabación de 1959 cantando la famosa aria del Gianni Schicchi de Puccini, con una gran sensibilidad pero lejos de algunas versiones amaneradas bien conocidas.

diumenge, 24 de desembre del 2006








FELIZ NAVIDAD A TODOS

El Síndrome Metabólico


ADVERTENCIA A LOS CANTANTES OBESOS.


Con la tendencia cada vez más acentuada de la población del mundo occidental hacia la obesidad, algunos han hablado de este síndrome como la epidemia del siglo XXI.
Se caracteriza por un conjunto de alteraciones que convergen y son:

• Obesidad de tipo abdominal
• Hipertensión arterial
•Aumento de la cifra sérica de triglicéridos y disminución del colesterol HDL (que es el protector de la pared interna de las arterias)
• Resistencia a la insulina que suele evolucionar hacia una diabetes M. tipos II.
• Alteraciones protrombóticas y proinflamatorias.
• Presencia de microalbuminuria (albúmina en la orina) que traduce una afectación renal que puede desembocar en una insuficiencia renal crónica.

En un alto porcentaje de casos la resistencia a la insulina acabará en una diabetes M. Tipo II. Los portadores de este síndrome deben ser considerados como pacientes de alto riesgo cardiovascular. Se ha podido comprobar que las cifras elevadas de insulina en ayunas son un factor de predicción independiente de enfermedad coronaria en los hombres.

Es muy importante que estos pacientes sigan controles periódicos por parte de su médico para intentar modificar los factores de riesgo convergentes. Será pues fundamental mantener una alimentación equilibrada que permita perder peso, practicar ejercicio físico (aunque sólo sea caminar media hora diaria a paso rápido), tratar y controlar muy bien las cifras de tensión arterial y seguir tratamiento farmacológico adecuado (estatinas, antiagregantes plaquetarios, etc) dirigido a combatir el desequilibrio de las grasas de la sangre y la facilidad proinflamatoria / disfunción endotelial (cambios en la pared interna de las arterias que permiten la evolución de las placas de ateroma y su ruptura con la consiguiente trombosis intraarterial.
Quítense de la cabeza la imagen del buen cantante obeso, si es que todavía hay alguien que se lo cree. Se canta mucho mejor delgadito, créanme. Y vivirán mejor y por más tiempo.

dissabte, 23 de desembre del 2006

Natalie Dessay - Hamlet - Escena final de Ofélie

Les propongo que vean y disfruten este video de la gran Natalie Dessay. Los abonados al Liceu tendremos la fortuna de verla en Manon próximamente.
Les deseo a todos una muy FELIZ NAVIDAD.

dissabte, 16 de desembre del 2006

O Paradis, por Ben Heppner



Excelente tenor canadiense al que "descubrí" en un recital en el Liceu de Barcelona, hace unos 2-3 años. Este cantante, tal como explicó él mismo en una entrevista a una conocida revista de ópera, y me corroboró personalmente después, estuvo unos dos años sin poder cantar por no poder hacer los agudos, a causa de estar tomando un IECA (inhibidor de la enzima de conversión de la angiotensina) para su hipertensión. El IECA le alteró la lubricación natural de la laringe imposibilitándole para cantar las notas altas.
Fue casualmente un médico, que no era el suyo habitual, quién le explicó la posibilidad de cambiar de medicamento, con lo que, en pocas semanas, pudo solucionar el problema.
Cantantes: Ojo con los IECA (Captopril, Enalapril, Ramipril, etc.): pueden producir tos seca i sequedad de garganta en un alto porcentaje (puede llegar hasta el 35-40% de los casos).

Carlo Bergonzi canta



Disfruten de esta canción de Pietro Mascagni: Serenata, cantada por "el Catedrático".
Atención a la última frase que es irrepetible.

dilluns, 11 de desembre del 2006

Mirella Freni and Piero Cappuccilli - Simon Boccanegra

Queridos blogueros operísticos,
Os propongo este maravilloso duetto entre Mirella Freni y Piero Cappuccilli, dirigidos por Claudio Abbado. Producción de Strehler para La Scala en París 1978.
Disfruten del buen canto de ambos y observen el increible fiato de Cappuccilli y su manera de cantar y frasear a Verdi.

¿Cómo tratar el cuadro catarral del cantante?


Me estoy refiriendo al típico resfriado que empieza por la rinitis habitual y/o molestias con sensación de sequedad en la garganta. Muchas veces el cuadro evoluciona hacia la laringo-traqueitis y ya tenemos el problema encima.
Un cuadro catarral en cualquier persona que no ejerza de cantante es una cuestión banal que no pasa de representar una incomodidad durante un par de semanas. Pero en un cantante profesional es un verdadero drama y más si tiene cerca una actuación o se halla entre los días de función. Por lo tanto, lo primero que haremos ante un catarro en un cantante es tomarnos la cuestión muy en serio.
La mayoría de catarros están producidos por virus que, como todo el mundo sabe, no responden a los antibióticos. Por tanto parecería lógico no emplear esos fármacos en un catarro, pero resulta que un tanto por ciento no desdeñable de casos es causado por alguna bacteria como, sin ir más lejos, el mismo “Hemófilus Influenza”, por ejemplo. También conocemos que una proporción no despreciable de catarros se hallan sobre-infectados por alguna bacteria intercurrente.
Si a estos hechos añadimos que el profesional cantante acatarrado, pendiente de actuación, se halla especialmente angustiado porqué sabe que no podrá cantar, es decir, cumplir su contrato y, como sea que los cantantes cobran en su mayoría por función cantada y pocos están cubiertos por un seguro que les proteja económicamente (son seguros muy caros), se comprenderá fácilmente que acudan al médico del teatro de turno o al que tengan más confianza para intentar solucionar el problema lo antes posible.
Ante esta disyuntiva y estando de responsable médico del Liceu, me tuve que plantear de qué manera podría tratar de aliviar esta frecuente patología. Probé entonces de recetar a todos los cantantes acatarrados (tuvieran tos o no) un antibiótico que cubriera una posible causa o sobre-infección bacteriana. Empleé la Azitromicina 500 mg. (Zitromax, Zentavión, Vinzam, etc.) a razón de 1 comprimido o 1 sobre diario, durante 3 días, además del tratamiento sintomático habitual. La sorpresa fue comprobar que aproximadamente la mitad de los tratados quedaban asintomáticos en 2-3 días. Rápidamente lo consulté con un internista especialista en enfermedades infecciosas que me animó a seguir con la pauta, a pesar de lo poco ortodoxo de la indicación. Durante 7 años he ido aplicando sistemáticamente esta terapéutica con los mismos resultados.
Al tratamiento antibiótico citado, añado un vasoconstrictor descongestionante del tipo de la Oximetazolina (Utabón, Corilisina, Nebulizina, Respir, Nasolina, etc.) 2 gotas o 2 nebulizaciones cada 8 horas, de aplicación en ambas fosas nasales pero con la condición de echar la cabeza hacia atrás y hacer llegar la solución a la garganta. Además, cómo es lógico, aspirina o paracetamol.
Desafortunadamente, todo lo expresado arriba no soluciona la totalidad de los catarros y muchos cantantes deben, a pesar del tratamiento, cancelar alguna función.
P.S. Atención a los mucolíticos del tipo de la acetil-cisteína y derivados porqué, aunque parezca un contrasentido, algunos cantantes se han quejado de sequedad de boca y de garganta.

divendres, 8 de desembre del 2006

El último "castrato"



Propongo la audición de la canción napolitana "Ideale" de Tosti, interpretada por Alessandro Moreschi, también llamado el último castrato o, como era conocido en su época, "L'Angelo di Roma". Se trata de una grabación histórica de 1902. La calidad de sonido es pobre pero suficiente para apreciar la calidad de la voz de este hombre que fue el último castrado en cantar en la Capilla Sixtina.
Fíjense en el estilo de canto tan distinto al de hoy día y la manera de atacar las notas, desde abajo y con un golpe de glotis "sui generis" que seguro debía de hacer las delicias de los aficionados de la época.

Foto: Alessandro Moreschi

dimecres, 6 de desembre del 2006

Carlo Bergonzi - Quando le sere al placido (Luisa Miller)

Queridos blogueros operísticos,
Finalmente he aprendido a insertar video en el blog, y para celebrarlo, que menos que poner al que para mi, ha sido el último gran tenor. Nadie ha cantado Verdi como él. Creo, para ser sincero, que nadie ha cantado nada como él.

¡Que lo disfruten!

divendres, 1 de desembre del 2006

Il Barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello

Foto: Saludo de los intérpretes al final de la representación.
Música de Giovanni Paisiello
Libreto: Giuseppe Petrosellini
Dirección musical: Xavier Puig
Dirección escénica: Joan-Anton Sánchez
“Orquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu”

Il conte: Marc Sala
Rosina: Laura Sabatel
Don Bartolo: Xavier Mendoza
Don Basilio: Joan Sebastià Colomer
Figaro: Toni Marsol
Svegliato/notario: Pablo López
Giovinetto/Alcalde: Albert Cid

Iluminación: Xavier Valls. Vestuario y escena: Mireia Costa. Maquillaje y peluquería: Peluquería Miquel Carreras. Producción ejecutiva: Antonio Colomer/La Porta Clàssica. Coproducción: Òpera dels tres rals/FOBnc.
FESTIVAL D’ÒPEREA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS
L’AUDITORI, Barcelona, 29 de noviembre de 2006.

Ayer noche asistí al estreno del Barbiere de Paisiello con gran interés pues no había tenido hasta ahora la oportunidad de conocer esta ópera que, en su tiempo, la segunda mitad del XVIII, fue una de las obras más representadas y exitosas. Claro que después vino el Barbiere de Rossini y el de Paisiello se fue eclipsando progresivamente hasta que dejó de representarse durante el siglo XIX y la primera mitad del XX. A partir de aquí “resucitó” de manos de I Virtuosi di Roma y desde entonces no ha dejado de representarse y sorprender al público por su calidad musical y teatral.
La ópera se representó en la sala de música de cámara del “Auditori”. La primera dificultad que tuvieron que lidiar los organizadores fue la del espacio. No hay lógicamente foso orquestal, de manera que hubo que ubicar a la orquesta por detrás del espacio escénico. Éste, de pequeñas dimensiones y ovalado (ver foto) fue utilizado sin decorados salvo unos cuantos muebles de atrezzo: un piano, sillas, etc. Lo demás corría a cargo de la iluminación y del buen hacer de los cantantes/actores. El resultado, dadas las circunstancia, fue bueno y se pudo mostrar claramente a la audiencia el desarrollo de la acción, quedando especialmente bien resueltas las partes cómicas de la ópera.
Foto: Una escena del último acto.
Desde el punto de vista musical, el hecho de situar a la orquesta detrás de la escena, hacía que el director estuviera de espaldas a los cantantes. Para paliar esa dificultad, los solistas tenían en frente y a nivel del suelo, cuatro monitores de TV, conectados a una cámara que enfocaba frontalmente al maestro. A pesar del truco, en algún momento, pocos, quedó algo desajustada la concertación entre voces y orquesta. En general, pero, la conjunción fue bastante buena. Xavier Puig dirigió con autoridad, flexibilidad y elegancia musical ofreciendo una lectura más que digna de la obra de Paisiello. La "Orquestra de la Acadèmia del Gran Teatre del Liceu" estuvo a la altura de lo que se esperaba con una buena prestación a excepción de la mandolina que sonó de verdadera pena. Una de dos, o el músico era muy deficiente o tenía artritis en los dedos. Me inclino más por la primera opción.
En cuanto a los cantantes, el conjunto resultó satisfactorio exceptuando al intérprete de Don Basilio, Joan Sebastià Colomer que todavía está bastante verde. No olvidemos que estamos hablando de jóvenes cantantes y no debemos ser demasiado estrictos en el análisis de sus prestaciones, pero aún así hay que decir, creo, las verdades. Quizás el barítono Toni Marsol en el papel de Fígaro lució unas mejores facultades vocales y teatrales, aunque, todo hay que decirlo, la voz le sonaba algo engolada. Xavier Mendoza en el papel de Don Bartolo cantó con seguridad y una voz bien proyectada. Laura Sabatel, soprano ligera que encarnaba a Rosina, cantó con musicalidad y buen gusto, estando especialmente agraciada en la preciosa aria del segundo acto, al final de la escena con el maestro de música. Esta inspirada página melódica que juega con la alternancia del canto y la prestación contrapuntística de dos clarinetes y fagot fue una verdadera delicia. Marc Sala, que encarnó al Conde de Almaviva, hizo una eficaz prestación con su timbrada voz de tenor ligero. Logradísima la escena cómica de Don Bartolo con los personajes Svegliato y Giovinetto.
El público, que llenaba la sala, agradeció con sonoros aplausos y vítores la buena prestación de todos los participantes.
Una buena velada para descubrir una ópera magnífica con una digna interpretación. Totalmente recomendable.

dilluns, 27 de novembre del 2006

El fervor de la perseverança, de Carles Santos



Carles Santos y un ferviente y perseverante admirador (yo mismo) al final de la representación de "El fervor de la perseverança".
Fotografía de Montse Colomé .

Dirección: Carles Santos. Dirección artística: Carles Santos y Mariaelena Roqué. Música: Johannes Brahms, Friderik Chopin, Tomas Luis de Victoria, Richard Wagner y Carles Santos. Movimiento: Toni Jodar. Iluminación: Raimon Rius. Sonido: Damián Bazin. Vestuario y caracterización: Mariaelena Roqué.
Intérpretes:
Anna Ycobalzeta: actriz
Claudia Schneider: mezzosoprano
Carles Santos: piano
Teatre Lliure de Barcelona
FESTIVAL D’ÒPERA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS
Domingo 26 de noviembre a las 18:30 h.

Queridos blogueros operísticos,

Después de haber asistido al espectáculo-ópera de Carles Santos en el “Teatre Lliure” de Barcelona, dentro del “Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions”, he quedado tan anonadado, en el sentido altamente positivo de la palabra, que no sé si voy a ser capaz de transmitirles como quisiera el sentimiento de íntimo disfrute y admiración que alcancé durante el espectáculo. Un disfrute que une a la vez la risa desatada, la emoción del buen canto, la buena interpretación pianístico-musical y la admiración por el trabajo de una actriz de primerísimo calibre. Y como fuerza motriz que todo lo impregna, la increible capacidad creativa de Carles Santos.

Han pasado ya muchos años desde que asistí por primera vez a un espectáculo de Carles Santos. Fue el titulado “Beethoven, si tanco la tapa què passa?” en el Teatro Poliorama de Barcelona. El impacto fue total. Por un lado, la tremenda hilaridad que me produjo la declamación de aquellos monólogos y diálogos absolutamente carentes de sentido pero al mismo tiempo cargados de una fuerza “telúrica” (como diría Aurora Carreras) tremenda y de una estética rompedora no apta para clásicos ortodoxos y pusilánimes. Nunca podré olvidar aquel “…pitupatupííí” agónico al final de un monólogo interpretado genialmente por el músico-actor Agustín Fernández. Luego vinieron otros montajes, cuyo nombre ahora no recuerdo. Hubo uno en el “Centro Cultural de La Caixa” que constaba de diversas escenas, una de las cuales consistía en una declaración amorosa en verso, por parte del mismo Carles Santos arrodillado, que empezaba con “Sargantaneta del meu cor…” dirigido a un Agustín Fernández vestido de fallera valenciana. Creo que nunca he reído tan a gusto en mi vida. Después vinieron “Te xina la fina petxina de Xina” y tantos otros. El último espectáculo que vi fue “La Pantera Imperial” en el antiguo Teatre Lliure, hace ya algunos años.

Volver a ver a Santos ahora ha sido como un rejuvenecimiento. Un refresco en la íntima concepción artística músico-teatral de uno. Sigue siendo un creador-rompedor y el paso de los años no hace mella en su frescura creativa. Sigue tan joven en sus planteamientos como hace 30 años o más. No voy a describir el espectáculo. Otros lo han hecho ya mejor de lo que yo podría: no se pierdan la crítica de Aurora Carreras en el Blog del Festival de Butxaca i Noves Creacions. Creo, en fín, que Carles Santos es un creador y como tal no puede ni debe ser definido. Definir a los creadores equivale a limitarlos y, si me apuran, hasta a negarlos.

Claudia Schneider, que ya conocía del Liceu donde la había visto interpretar pequeños papeles (creo que la última vez fue en “L'Enfant et les Sortilèges” de Maurice Ravel), me sorprendió gratísimamente. Posee, además de una bonita, dulce y expresiva cara, una bellísima y cálida voz de mezzosoprano muy bien puesta y cantó los lieder de Wolf y Wagner con concentración, exquisita musicalidad , dicción y expresión. Como actriz resultó muy convincente. Me he quedado con las ganas, y así se lo manifesté al final, de verla y oírla cantar un recital entero de lieder.
La actriz Anna Ycobalzeta estuvo enorme en su interpretación, casi siempre desnuda, de esa especie de “mujer-fuerza primigenia-visceral”
Foto: Santos con Claudia Schneider a su derecha y Anna Ycobalzeta a su izquierda.

Señores, ¡No se pierdan esta obra por nada del mundo! Me lo van a agradecer.

dilluns, 20 de novembre del 2006

Lucia di Lammermoor en el Liceu




Foto: Producción de Lucia di Lammermoor, dirigida escénicamente por Robert Carsen en el Liceu. Inicio del segundo acto. Fotografía de Antoni Bofill.


Esta tarde he acudido al Liceo para asistir a la representación de Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, con libreto de Salvatore Cammarano. Esta ópera considerada cumbre del romanticismo belcantista se ha presentado bajo el siguiente reparto:
Lord Enrico Ashton: Anthony Michaels-Moore. Lucia: Mariola Cantarero que ha substituido a Edita Gruberova, de baja por enfermedad. Sir Edgardo di Ravenswood: Josep Bros. Lord Arturo Bucklaw: Vicente Ombuena. Raimondo Bidebent: Giacomo Prestia. Alisa: Mireia Pintó. Normando: Josep Fadó. Dirección de escena: Robert Carsen. Producción: Ópera de Zurich. Dirección musical: Josep Caballé-Domènech. Gran Teatre del Liceu. Domingo 20 de noviembre de 2006.

La presentación escénica, producción de la Ópera de Zurich, es de aquellas que, bajo mi punto de vista, no aportan nada interesante a la comprensión de la obra. Con la excusa de ilustrar el caótico pensamiento de Lucia, se ha hecho un decorado a base de unos módulos de verticalidad torcida (ver foto).
La dirección de actores es buena y el vestuario es de aquellos que, pretendiendo ser intemporales, parecían situar la acción hacia principios o mediados del siglo XIX. Debo decir, en justicia, que por lo menos a mí esta producción no me ha molestado para nada: no aprecié contradicción entre escena y música.

Permítanme, en lo referente al capítulo musical, hablar primero de la dirección y concertación de Josep Caballé-Domènech, porqué condicionó, como es lógico, el transcurso de la representación. Siento tener que decirlo, pero la dirección fue toda ella sosa y aburrida, sin tensión alguna y ocurrió que páginas tan bellas como el sexteto “Chi mi frena in tal momento…” pasaron sin pena ni gloria, con un final precipitado quizás por la manía de querer hacer los sobreagudos que, como es lógico no pueden, a menudo, alargarse como sería de desear. Pero es que además, el final con sobreagudos, que por cierto no están escritos, no resulta musicalmente tan redondo como el final original.
En síntesis, toda la magia de la ópera se perdió en manos de la vulgaridad y aburrimiento del director.

Mariola Cantarero, conocida sobradamente en Barcelona, posee una bonita voz de soprano ligera con la seguridad técnica y musicalidad suficiente para quedar bien en el difícil rol de Lucia. Inició los primeros compases con la voz algo insegura pero se fue imponiendo progresivamente hasta el clímax del aria de la locura que cantó con musicalidad y buen gusto, luciendo agudos y coloratura con seguridad y eficacia. Culminó la escena con una gran ovación. Debo decir empero, que la justeza de la afinación se perdió, alguna vez, entre los amplios espacios de su vibrator.
Foto: momento del sexteto "Qui mi frena..." Fotografía de antoni Bofill.

Josep Bros que inició su carrera como tenor ligero y al que he seguido con admiración a lo largo de los 7-8 últimos años, porque es un señor que hasta ahora ha cantado excelentemente, presenta actualmente una voz que se ha hecho más lírica y más ancha. La musicalidad es exquisita y el fraseo es arrebatado y elegante a la vez (viene a recordar un poco, salvando las distancias, la manera de cantar de Carreras) pero su voz sigue sonando nasal. Y creo, desde mi modesto punto de vista, que no tiene necesidad alguna de poner la voz en dicho apéndice facial. Que la voz esté en posición alta y proyectada hacia delante no significa que deba sonar en la nariz. Y siento decir que hoy, por primera vez, Bros me ha hecho sufrir. En la conocida escena del cementerio, al final del “fra poco a me ricovero…” y después de alguna muestra de sufrimiento, el si natural ha salido roto. ¿Un accidente? Parece que no: a la salida, algún miembro de la orquesta me ha comentado que el incidente ha pasado en prácticamente todas las funciones. ¿Debe un tenor lírico-ligero, que hasta hace poco cantaba Los Puritanos de Bellini, sufrir para cantar la escena del cementerio de Lucia? Creo que Bros deberá reconducir el tratamiento de su vocalidad hacia otros derroteros, como por ejemplo, no ensanchando tanto el centro de la voz, buscando quizás más verticalidad y menos nasalidad. Creo que la probada inteligencia de Bros sabrá encontrar una buena solución al incipiente problema.

El barítono Anthony Michaels-Moore ha cantado un Enrico de vocalidad contundente, sobre todo en las frases y el aria de salida “Cruda funesta smania…” contundencia y seguridad que se ha mantenido a lo largo de toda la representación. El color de su voz no es maravilloso pero más que suficiente y, a pesar de su acento norteamericano, ha servido el personaje con intención dramática y prestancia escénica muy convincente.

Giacomo Prestia tiene una voz de bajo profundo grande y hermosa. Canta “alla italiana” y ha dado gran prestancia al personaje de Raimondo.

Vicente Ombuena en el papel de Lord Arturo no ha pasado de correcto. Mireia Pintó, que ha cantado el papel de Alisa, tiene una voz de mezzosoprano de gran calidad tímbrica, canta con intención y musicalidad pero tiene un problema que persiste desde que la oí la primera vez: su voz no corre y apenas se la oye. Lástima.

Josep Fadó ha cantado un Normanno convincente, con voz bien timbrada y segura.

En resumen, una Lucia sosa, desangelada y aburrida con momentos de buena vocalidad.

Estas óperas tan conocidas y tan difíciles de interpretar, o se hacen muy pero que muy bien y con un buen director que conozca a fondo el género, o es mejor no hacerlas. Ésta es mi opinión.

dissabte, 18 de novembre del 2006

La voz en relación a la edad y al sexo

Foto: Escolanía de Montserrat. Barcelona

Por la voz se distingue la edad del interlocutor. Instantáneamente se percibe la voz de un recién nacido, de un adolescente o la de un viejo. Durante el habla la frecuencia fundamental de la voz varía constantemente. La F0 (frecuencia óptima) es el nivel óptimo en el que la voz produce una frecuencia confortable, sin tensión ni esfuerzo alguno. La voz del recién nacido resulta muy aguda, la nota fundamental espontánea acostumbra a situarse cerca de los 450 Hz (hacia el La3), la del niño oscila entre 250 y 350 Hz, se agrava en la pubertad de las niñas hasta llegar cerca de los 220 Hz en la mujer adulta, y en los hombres se sitúa entre los 110 y 150 Hz.
La muda o cambio de la voz es un fenómeno asociado a los cambios hormonales que acae
cen con la llegada de la pubertad. La laringe infantil, a partir de la llegada de la menstruación en las mujeres, crece y las cuerdas vocales se alargan. Este período, muy rápido (de 3 a 6 meses), ocasiona, en algunas chicas, que las cuerdas vocales no cierren adecuadamente y les cueste soportar la nueva tensión muscular. Así, la voz resulta velada y con exceso de aire de los 12 a los 14 años. La voz de la mujer varía durante la vida y en el período fértil es cuando dispone de las mejores cualidades.

En el caso de los chicos, la aparición de la hormona testosterona que segregan los testículos da lugar a diversos cambios, entre los cuales destaca el crecimiento de la laringe al doble de su tamaño. Por tanto, el muchacho adolescente debe adaptar su voz a la nueva medida de sus cuerdas que se alargan y engordan. Este cambio suele presentarse entre los 14 y los 16 años. Tiene un período de
a) pre-muda de 2 a 4 años, donde la voz hablada se agrava progresivamente pero la voz cantada mantiene una extensión aceptable;

b) un período central, de muda vocal, de 2 a 4 meses, donde la voz se inestabiliza, produce gallos y las cuerdas se observan edematosas. Durante este tiempo es mejor cantar poco y suave, mientras se adaptan al cambio;
c)
post-muda que dura entre 2 y 4 años donde la voz se va asentando, va volviéndose progresivamente grave al menos hasta a una octava.
A partir de los 14-15 años la voz de la chica resulta ya estable, mientras que el chico no se estabiliza hasta los 18-20 a. A menudo los hombres utilizan la voz de falsete y la usan a lo largo de la vida. En la adolescencia resulta frecuente ya que con menos tensión y las cuerdas vocales entreabiertas consiguen un sonido piano y filado parecido al que obtenían con la voz infantil. La mayor parte de los muchachos, en esa época de cambio, se enorgullecen de su voz grave y procuran “ser más hombres” agravándola todavía más.
Muchos chicos que cantan, al perder las facultades vocales de forma brusca y no encontrar fácilmente una nueva forma de cantar, se refugian en la voz de falsete que les permite seguir cantando de manera aguda. Sin embargo, la voz de estas características no tiene intensidad ni buen timbre. Esta voz falsa, no tiene que ver con la voz de los falsetistas españoles, tenores sobreagudos que todavía existen y que pueden cantar muy agudo (al estilo de Antonio Molina), y que se hicieron muy famosos durante el Renacimiento. Este caso correspondería a una laringe adulta que se ha quedado pequeña en un hombre hormonalmente bien desarrollado.

Diferente es el caso de los eunucos y eviratti a los cuales se extirpaba los testículos antes de la pubertad para impedir que segregasen la hormona sexual masculina (Testosterona). Foto: Alessandro Moreschi: el último castrado, conocido como el "Angelo di Roma".
Resultaban estériles de por vida y la laringe no les crecía. Su cuerpo era masculino, ya que el resto de hormonas del crecimiento no estaban alteradas y su capacidad respiratoria y cavidades de resonancia eran adultas. Se sometían a un entrenamiento vocal desde niños y no tenían el problema de la muda de la voz. Por ello sus voces podían llegar a ser excelentes. A partir de finales del siglo XIX se abolieron estas prácticas salvajes y hoy en día sólo se extirpan los testículos en caso de enfermedades muy graves, resultando muy raro que ello tenga lugar antes de la adolescencia.
Actualmente, los contratenores usan la voz de falsete para conseguir un timbre y una voz aguda. En general, la voz hablada sigue siendo grave, por lo tanto el instrumento es adulto, pero prefieren mantener la voz de falsete a pesar de haber desarrollado una laringe adulta.

Desde la adolescencia hasta los 60 años, la voz se mantiene estable. En la vejez y a partir de los 60 en la mujer y de los 65 en el hombre, la nota fundamental espontánea se agudiza en el hombre, mientras que en la mujer se agrava. La voz senil se reconoce fácilmente, es más ronca y temblorosa, su resonancia e intensidad se encuentras reducidas, aumentan las pausas respiratorias y el habla se endentece. Ello es debido a un fenómeno natural. En el envejecimiento los cartílagos se osifican, los músculos y los ligamentos pierden elasticidad y la fatiga respiratoria impide un fraseo adecuado de la voz. La sordera ligada a la edad impide un buen control fono-auditivo. Las enfermedades como la artrosis, la hipertensión arterial, el deterioro mental o la diabetes, sólo por citar las más frecuentes en esa edad, se añaden al cuadro degenerativo local de la laringe. Este envejecimiento tiene relación con factores generales pero también con las hormonas sexuales y por ello difiere según los sexos.


Dra. Montserrat Bonet i Agustí. Otorrinolaringóloga y Foniatra. Profesora de la Universidad de Barcelona.
Escrito perteneciente al capítulo "Fisiología de la voz" del libro "Medicina del Canto" dirigido por Josep Rumbau (próximamente en Internet).

dilluns, 13 de novembre del 2006

ALMA. "Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions".

Foto: Los cuatro intérpretes de “Alma”, saludando al final de la representación. De izquierda a derecha: Dolors Aldea, David Casanova, Cristina Gamiz y Meritxell Argenté.

ALMA

“Companyia la trattoria Lirica”

Idea original: Elisenda Carrasco/Marc Rosich
Dirección musical: Elisenda Carrasco
Dramaturgia: Marc Rosich
Puesta en escena: Marc Rosich
Soprano: Maria Dolors Aldea
Soprano: Meritxell Argenté
Actriz: Cristina Gamiz
Piano: David Casanova
Espacio y vestuario: Eva Alonso e Ignasi Gatell
Iluminación: Matías Marcé
Capilla del “Convent dels Àngels” de Barcelona. Domingo 12 de noviembre a las 19:00 h.

Foto: un momento de la representación

Este espectáculo, que se ofrece dentro del marco del “Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions” dirigido por Toni Rumbau y Dietrich Grosse, responde a una dramatización sobre aspectos afectivo-artísticos de la vida de Alma Mahler basada en su correspondencia y recuerdos de su última etapa en Nueva York.

Siete canciones de la misma Alma Mahler ilustran el trayecto del espectáculo: Erntelied (Gustav Falke), Die stille Stad (Richard Dehmel), In meines Vaters Garten (Otto Erich Hartleben), Laue Sommernacht (Gustav Falke), Hymne (Novalis), Der Erkennende (Franz Werfel), Bei dir ist es traut (Rainer Maria Rilke) y Hymne an die Nacht (Novalis). Entre el 5º y 6º lied se interpretó un fragmento del Tristan e Isolda de R. Wagner: Isoldes Liebestod en un arreglo para piano solo.

La dramaturgia se desenvuelve a través del diálogo entre una madre narradora (Cristina Gamiz) y su hija (Meritxell Argenté), con alguna pincelada de una tercera persona (Dolors Aldea) que, en una posición más hierática, viene a representar a la misma Alma. Se glosan aspectos de la vida de Alma Mahler desde el punto de vista amoroso y artístico.

La interpretación de la actriz Cristina Gamiz, de grandes dotes histriónicas, fue brillante, buscando en todo momento la complicidad del público asistente, arrancando risas del respetable en los numerosos momentos de humor. Las sopranos Dolors Aldea y Meritxell Argenté secundaron eficazmente la dicción del texto.

Vamos ahora a hablar de la parte musical, que los que me conocen bien ya saben que es lo que más me interesa.

Esos lieder, de irregular calidad pero con una gran fuerza romántica, fueron compuestos por Alma Mahler (1879-1964) en su época de alumna de composición con Joseph Labor y Zemlinsky y antes que su primer marido Gustav Mahler la “convenciera” para dejar de componer. En aquella época no estaba bien visto que las mujeres ejercieran de compositoras y Mahler le impuso, como condición para casarse con ella, que olvidara sus intenciones creativas. Foto: Alma Mahler

La soprano Dolors Aldea es una conocida y veterana cantante que se ha especializado en el género liederístico. Su formación como cantante de lieder le viene de su etapa como alumna de Gérard Souzay en el Mozarteum de Salzburg. Posee una bella voz de soprano lírica muy bien puesta con dominio perfecto del pianísimo (fundamental para poder cantar lieder) y una gran sensibilidad que le permite “decir” las canciones que interpreta con una clara expresividad y exquisito sentido musical.

La también soprano Meritxell Argenté de tan sólo 12 años de edad canta, como es natural, con una voz blanca, aunque muy bien timbrada y con un volumen apreciable. Cantó con evidente musicalidad y una afinación increíble alternando partes de los lieder con Dolors Aldea.

El pianista David Casanova supo acompañar a las dos cantantes con sensibilidad y precisión y, a pesar de la mediocre calidad del instrumento, interpretó brillantemente la difícil partitura wagneriana destacando las distintas voces que querían emular la densa y compleja orquestación del compositor alemán.

Al final, entre las cálidas ovaciones del público que llenaba completamente la sala, el director escénico, el orondo y simpático Marc Rosich, salió a saludar vestido con una camiseta roja que ostentaba un huevo frito en la parte delantera. ¡Fantástico!

En resumen, una velada entretenida, culta y divertida. Totalmente recomendable.

dimecres, 8 de novembre del 2006

El vómito en el cantante


Merece especial interés hablar del vómito en el cantante. Alimentario o no, el vómito supone siempre una acción deletérea sobre la laringe del cantante, sobretodo si éste está cantando o debe cantar al poco rato. Es algo que se puede ver con cierta frecuencia en el día a día de un gran teatro, tanto en el transcurso de una representación o recital como durante los ensayos, en caso de intolerancia gástrica ante cualquier alimento o por una simple gastritis.

El contenido del vómito, por el hecho de venir del estómago, es portador de ácido clorhídrico. El ácido en contacto con la rinofaringe puede producir inflamación local que puede extenderse hasta la laringe provocando hipofonía.

Es por ello muy recomendable que inmediatamente después de un vómito, el cantante haga enjuagues y gargarismos con agua a fin de diluir al máximo la presencia de ácido en la rinofaringe.

dissabte, 28 d’octubre del 2006

La miocardiopatía hipertrófica


Foto: imagen ecocardiográfica en proyección paraesternal (eje largo) que muestra el tabique interventricular severamente hipertrofiado: TIV (en rojo); VI: ventrículo izquierdo; VD: ventrículo derecho; AO: raíz aórtica; AI: aurícula izquierda; VMA: valva mitral anterior.
Se trata de una enfermedad miocárdica caracterizada por una hipertrofia de las paredes del corazón sin que exista ninguna causa de las habituales capaces de hipertrofiar el miocardio (hipertensión arterial, estenosis aórtica, etc.). La hipertrofia suele ser asimétrica, de manera que el grosor no es el mismo en las diferentes porciones del miocardio. Habitualmente la hipertrofia se localiza a nivel del tabique interventricular y en la pared anterior. También se han descrito diferentes distribuciones, incluyendo la hipertrofia simétrica, la de predominio en pared posterior y la hipertrofia apical aislada. En esta enfermedad no existe disminución de la función sistólica sino que, al contrario, la fuerza contráctil suele estar aumentada, existiendo en cambio una alteración de la distensibilidad de los ventrículos o disfunción diastólica. En algunos casos (un 25%) la hipertrofia a nivel septal (tabique interventricular) es suficientemente importante como para determinar una obstrucción dinámica a la eyección de la sangre a nivel del tracto de salida del ventrículo izquierdo, por debajo de la válvula aórtica. Hablamos entonces de miocardiopatía obstructiva.

La mayoría de los pacientes se encuentran asintomáticos y el diagnóstico suele ser casual en el transcurso de una exploración cardiológica. El síntoma principal es la disnea de esfuerzo, presente en el 90% de los casos. Le sigue en frecuencia la angina de pecho, que puede ser de esfuerzo, de reposo o mixta. Puede haber también infarto agudo de miocardio. Son frecuentes las palpitaciones y la fatiga muscular. Menos habitualmente puede aparecer síncope (pérdida brusca de conciencia con recuperación íntegra) que puede ser secundario a la reducción del volumen minuto en caso de esfuerzo o a una arritmia. Entre las arritmias, la fibrilación auricular y la taquicardia supraventricular son las más frecuentes.

Es desaconsejable la práctica de deporte y de ejercicios violentos a esos pacientes por el riesgo que tienen de hacer arritmias, síncope y también muerte súbita. Creo que también desaconsejaría una carrera de cantante a un paciente portador de miocardiopatía hipertrófica sintomática porqué no hay que olvidar que el ejercicio del canto, sobretodo durante una representación operística puede comportar muy frecuentemente un esfuerzo físico importante, a veces extenuante. También están contraindicados los medicamentos sinpaticomiméticos y los vasodilatadores potentes.

El tratamiento consiste en la administración de fármacos como los betabloqueantes, algunos calcioantagonistas como el verapamil o el diltiazem, antiarrítmicos como la amiodarona o la flecainida. En algunos casos de obstrucción severa está indicada la implantación de un marcapasos bicameral que, programado para producir una activación ventricular precoz, puede reducir el gradiente subaórtico. En caso de haberse presentado fibrilación ventricular está indicada la implantación de un desfibrilador automatico.

diumenge, 22 d’octubre del 2006

Concierto Mahler en el Liceu














Fotos: Matthias Goerne y Sebastian Weigle.


Este pasado viernes 20 de octubre asistí por la noche, en el Gran Teatre del Liceu, a la velada dedicada a Gustav Mahler. En la primera parte, el ciclo de lieder DesKnaben Wunderhorn interpretado por el barítono Mattias Goerne con la Orquesta sinfónica de la Casa, dirigidos por su titular Sebastián Weigle.

Matthias Goerne es un liederista consagrado desde hace ya bastantes años, y considerado por la afición como uno de los más altos exponentes del género. Discípulo de D. Fischer-DiesKau, posee una técnica impecable que, unida a su interesante voz oscura y a su capacidad interpretativa y dominio absoluto del control vocal, hace que sus apariciones escénicas sean motivo de enorme disfrute por parte del aficionado. Su voz no tiene, en cambio, un volumen enorme y en algunos momentos se dejó oír poco, debido, por una parte, a la brillante orquestación “Mahleriana” y, por otra, a la posición del cantante delante de la orquesta, sobre el espacio correspondiente al foso orquestal elevado a nivel de escenario. Esta posición, habitual en los conciertos, adolece de una buena acústica para la voz. En efecto, la emisión vocal se proyecta y llega mejor desde más atrás, justo por donde cae el telón. Y si no, que se lo pregunten a Montserrat Caballé, que se las sabe todas, y cuando canta en formato de recital se coloca muy atrás, tocando al telón ¿no se han fijado?

Su interpretación de cada uno de los lieder fué antológica no dudando incluso de cambiar el color de la voz para servir a dos personajes distintos en una misma canción. Fue éste el caso de "Das irdische Leben" donde dio vida al diálogo entre un niño y su madre.

En la segunda parte, la Quinta Sinfonía de G. Mahler. Ello supone un desafío para la orquesta por la dificultad de conjunto y de las partes solistas especialmente la trompa y la trompeta. Estos instrumentos fueron tocados magistralmente por los valencianos Arturo Nogués y Miguel Ángel Bosch respectivamente (abajo y a la derecha, en las fotos de Antoni Bofill). Sebastián Weigle dirigió con energía y precisión siempre atento al fraseo que se hizo especialmente exquisito en el “Adagietto” donde la cuerda supo expresar con transparencia, intensidad y calidad de sonido las románticas y melancólicas frases del movimiento.

Ovación al final de cada una de las dos partes.


divendres, 20 d’octubre del 2006

La vacunación antigripal en los cantantes


Soy de los que recomienda vivamente la vacunación antigripal, ahora que estamos a finales de octubre, a todos los cantantes ya sean grandes figuras, solistas o componentes de un coro.

Habitualmente, las autoridades sanitarias recomiendan la vacunación a los mayores de 60 ó 65 años además de a los portadores de enfermedades crónicas como los diabéticos, cardiópatas, bronquíticos crónicos, enfisematosos, asmáticos, etc., pero en el caso del cantante, una simple gripe puede afectar, no sólo al estado de salud, sino al mismo calendario profesional, ocasionandole dificultades y pérdidas económicas difíciles de cuantificar, pero que pueden llegar a ser considerables. Y es que el entorno de trabajo de los cantantes, en lugares cerrados y en contacto con compañeros de profesión, coristas, músicos, figurantes, etc., facilita el contagio de las enfermedades víricas en general y de la gripe en particular sobre todo en las grandes ciudades y en épocas endémicas.

La misma recomendación va para los profesores de las orquestas.

dilluns, 16 d’octubre del 2006

Más de lo mismo

Hablando estos días sobre el anterior artículo, se me ha dicho que en el caso de que el regista construya una escena en contradicción estética con la música del momento, sería un gesto válido si lo hiciera con conocimiento de causa, expresamente, para provocar una reacción determinada en el público. Yo no puedo aceptar eso. Lo siento pero debo ser sincero. Es como si durante la interpretación del Réquiem de Gabriel Fauré, a un director de escena se le ocurriera poner ante el público dos personas dándose puñetazos, tirándose de los pelos o escenificara una orgía, aunque fuese para provocar un impacto previamente meditado. ¡Vaya si lo conseguiría!
Definitivamente no.

divendres, 13 d’octubre del 2006

Sobre algunas de las actuales direcciones de escena

Foto: Escena primera del primer acto de "Un Ballo in Maschera" de G. Verdi, dirigido escénicamente por Calixto Bieito.

Queridos blogueros operísticos, saben Uds. muy bien sobre qué pretendo escribir. Actualmente, en los teatros de ópera europeos, una buena parte de puestas en escena obvian no sólo la tradición sino hasta las directrices del mismo autor y representan adaptaciones libres y personales, más o menos rompedoras, a criterio del director de escena de turno, lo que es visto con escándalo por unos y por agrado y regocijo por otros. Así pues, después del estreno de algunos montajes polémicos y provocadores, parte de público expresa su rechazo frontal con fuertes broncas mientras que otra parte del mismo público aplaude entusiasmado la iniciativa.
¿Cuál es el límite? ¿Debe existir alguno?

Directores artísticos de grandes teatros como Joan Matabosch expresan su opinión afirmando:

Lo importante de una puesta en escena no es su originalidad ni su modernidad sino su capacidad de potenciar y hacer accesible el sentido de la obra. Se puede revelar el sentido de una obra con vestuario de época o actual, con decorados más figurativos o con espacios escénicos más abstractos. Todas las vías son aceptables siempre y cuando lo que se nos explique sea la obra. Es decir, no vale todo. No sirve la primera pulsión esteticista, provocadora o megalómana del director de escena de turno, como sucede con frecuencia, sino que únicamente es aceptable la solución escénica que sirva al sentido de la obra. Desde luego que no me refiero a la literalidad de la obra, sino a lo que expresa esa literalidad. Es por este motivo que a veces producciones literales pueden ser profundamente hostiles a la obra; mientras que determinados cambios pueden ser extremadamente pertinentes para desvelar el sentido de la misma.

Eso está muy bien y creo que lo podríamos subscribir prácticamente todos. Pero el sentido de una obra no recae únicamente en su parte argumental, literaria o dramatúrgica sino también y, fundamentalmente para mí, en su parte musical. Pero nadie, al menos que yo haya leído o escuchado, se refiere a que la puesta en escena sea respetuosa o, al menos, compatible con la música. No puedo aceptar que la estética de una escena determinada se contradiga con la estética y el sentimiento musical que me suscita la música de la misma. Ya sé que me dirán que ello es muy subjetivo y que no se pueden hacer direcciones de escena a gusto de cada uno. Es obvio, pero estoy expresando mi opinión y por tanto necesariamente subjetiva. Creo, sin embargo, que los amantes de la música me comprenderán perfectamente. Por ejemplo, la música de Mozart puede llegar o no, pero nunca jamás es vulgar. Sin embargo en la producción del Don Giovanni dirigido por Bieito, había escenas de vulgaridad supina, ¿Cómo puede casar una cosa con la otra? No puede, el divorcio es evidente. Otro ejemplo, en el “Ballo in Maschera” de Verdi, dirigido escénicamente, ya hace unos años, por Calixto Bieito, pudimos ver en el inicio del segundo acto una escena muy realista sobre la agresión y posterior sodomización y asesinato por estrangulación de un soldado. Ello tenía una cierta lógica argumental ya que, después de la muerte del actor, hacía más creíble la imagen del lugar e ilustraba de manera realista el inicio del aria “Ecco l'orrido campo ove s'accoppia al delitto la morte!”. Mientras esto ocurría sonaba el preludio del segundo acto con la conocida melodía que precede al aria de Amelia. Mucha gente se escandalizó y algunos hasta se marcharon del teatro. A mí también me molestó, pero no por la escena en sí, que en el cine o en otras circunstancias me hubiera parecido hasta interesante, sino porqué el desarrollo de la misma estaba sencillamente en contradicción estética y “sentimental” con la sugerente melodía expresada en aquellos momentos por la cuerda ¿la recuerdan?

Foto: transcripción al piano de la melodía interpretada por la cuerda antes del aria de Amelia

He podido observar (suelo ser bastante observador) que, en general, los más aficionados a la música suelen ser más conservadores en lo escénico. En cambio, los más aficionados al teatro son los más entusiastas ante la ruptura de moldes.

Foto: Calixto Bieito

Es relevante aquí recordar que en el transcurso de una entrevista, con motivo del estreno de su producción del Don Giovanni de Mozart, Calixto Bieito, paradigma del director escénico provocador, aunque él lo niegue, con los escándalos más sonados del teatro lírico de los últimos años en su haber, reconocía que la música de la ópera con la que trabajaba le traía sin cuidado. Por cierto, no hay nada personal en mi crítica a Bieito, sólo se trata de afirmaciones de aficionado. Al contrario de lo que pueda parecer, el Sr. Bieito y yo hemos mantenido siempre una muy buena relación y espero mantenerla en el futuro. Él sabe que puede contar conmigo para lo que necesite.

Siempre he dicho que la “cosa escénica” es para mí secundaria y que me interesa más la parte interpretativo-musical y que, en general, me suelen gustar todas las producciones a menos que sobrepasen cierto punto y me lleguen a molestar. Pues bien, queda claro que este cierto punto me llega cuando la escena entra en contradicción con la música. Et voilà (como dicen los franceses).

Propongo que los responsables de dirigir escénicamente una ópera sean necesariamente respetuosos con la música y para ello es imprescindible que la conozcan, sean sensibles a ella y la entiendan. Ya que he puesto el ejemplo de Bieito como director no atento a la música, déjenme poner como ejemplo de lo contrario un actual director de escena, el belga Gilbert Deflo, bien conocido del Liceu, también polémico en algún montaje, pero siempre sensible a la belleza y al sentido de lo musical.

Foto: Gilbert Deflo

dilluns, 9 d’octubre del 2006

La Clemenza di Tito

Primer acto de la Clemenza di Tito.
Foto: Antoni Bofill

Este domingo 8 de octubre por la tarde, he asistido a la función de abono de esta magnífica ópera.

Esta joya musical fue escrita por W. A. Mozart en el último año de su vida, en 1791, simultáneamente con el Réquiem y la Flauta Mágica. Fue un encargo de estado para la coronación de Leopoldo II en Praga, como rey de Bohemia y tuvo que ser escrita en tan solo tres semanas. No es extraño pues, que dejara a su discípulo Süssmayer la escritura de los recitativos. El libreto era una adaptación de Caterino Mazzolà sobre un antiguo escrito de Pietro Metastasio. En él se glosa la bondad y clemencia del emperador romano Tito para con el conjurado y a la vez amigo Sesto, el cual, es presionado por su amada Vitellia para llevar a cabo un fallido atentado sobre su egregia persona.

Esta ópera, dadas las circunstancias, fue encargada y escrita en formato de ópera seria, años después de que el mismo Mozart hubiera revolucionado el antiguo estilo con sus grandes y conocidas óperas.

Dirigida musicalmente por Sebastian Weigle y escénicamente por Francisco Negrín, ha sido representada bajo el siguiente reparto:

Tito: Michael Schade. Vitellia: Véronique Gens. Servilia: Ofèlia Sala. Sesto: Vasselina Kasarova. Annio: Marianna Pizzolato. Publio: Umberto Chiummo.

Ya he dicho alguna vez que, para mí, la cosa escénica es secundaria y lo que más me interesa es la parte interpretativo-musical y más en una ópera tan estática como ésta. De todas maneras diré algo sobre el decorado. Consiste en unas estructuras de metal y metacrilato que forman distintas habitaciones o lugares donde pueden verse los distintos artistas ejerciendo su oficio. Confieso que durante el ensayo general lo encontré bastante feo, pero no sé si es por aquello de que uno se acaba acostumbrando a todo, o porqué esta vez lo pude ver desde otro lado y más cerca, no lo encontré tan mal. Lo que si debo decir es que las estructuras de metacrilato estaban sucias de verdad. El segundo acto, mucho más sobrio, me resultó visualmente más atractivo. El vestuario alternaba trajes actuales con vestidos de fantasía, algunos de ellos muy atractivos como los de Vitellia y querían significar, supongo, una época indeterminada a caballo entre lo clásico y lo contemporáneo. La dirección de actores, para mi gusto, buena.

Primer acto. Cuadro segundo. Foto de Antoni Bofill

Vayamos a la parte musical. La dirección de Sebastián Weigle fue precisa, musicalmente atractiva, con un fraseo mozartiano impecable, tal como nos tiene acostumbrados, a pesar de alguna pequeña y puntual imprecisión de la cuerda sin más importancia. Sobresaliente para los solistas de clarinete: Juanjo Mercadal y de “corno di bassetto”: Jaume Sanchís. He sabido que el “corno di bassetto” ha sido prestado por la Orquesta Sinfónica de Valencia y cabe decir que posee un sonido realmente estupendo. Como siempre, el pianista Mark Hastings , esta vez al fortepiano, acompañó los deliciosos recitativos de Süsmayer con precisión y musicalidad exquisita. Sobresaliente también para el argentino José Luis Basso, director del Coro que estuvo preciso en lo musical e impecable en la calidad del sonido.

En cuánto a los cantantes, debo decir que el tenor Michael Schade posee una voz suficiente para cantar Mozart, con una buena técnica, si bien la calidad de su timbre no es para enloquecer. Utiliza de manera exagerada la costumbre barroca de acentuar las primeras notas de la frase y apianar hasta lo inaudible las últimas. Supongo que así se lo exigen los directores con los que trabaja, pero, como convinimos con mis amigos y colegas Casán y Mestre, la Clemenza di Tito es una obra en forma de ópera seria pero con momentos claros de pre-romanticismo y no debería ser interpretada, para nuestro gusto, de una manera, digamos tan “restrictiva”. También la mezzosoprano Vasselina Kasarova, en el papel de Sesto, peca del mismo amaneramiento, aunque su fuerte personalidad, la técnica impecable y la calidad peculiar y atractiva de su voz la elevan muy por encima de su tenoril colega. Su capacidad artística para encandilar al público es innegable y arrancó las mayores ovaciones de la noche. Siento de veras tener que decir que la Sra. Kasarova estuvo calante (desajustó la afinación hacia abajo) en algunos momentos, sobre todo en pasajes medio-graves. A pesar de ello, su prestación en el aria “Parto, parto…” con el obligado de clarinete impecable de Mercadal, fue inmensa. No sé si el uso habitual de “golpes de glotis” de Doña Vasselina le pasará factura en un futuro más o menos lejano. Esperemos que no.

Ofelia Sala cantó con su acostumbrada musicalidad y transparencia y con su pequeña, deliciosa y bella voz la parte de Servillia.

Véronique Gens, a quien ya conocía de cuando interpretó Donna Elvira en el Don Giovanni de hace unos años (el dirigido escénicamente por Bieito), estuvo espléndida desde todos los puntos de vista. Debo decir, primero, que estaba guapísima, muy bien vestida y cantó con una voz de lírica pura, de gran calidad tímbrica y, detalle interesante, no cayó en el amaneramiento barroco de Shade o de Kasarova. Cantó entregada diciendo muy bien su personaje.

El papel de Annio fue magistalmente interpretado por Marianna Pizzolatto, una cantante de voz lírico-spinta con cuerpo, que cantó con una línea y fraseo encomiable gracias a una técnica "alla italiana" absolutamente ortodoxa. Cantó a Mozart como a mí me gusta, sin florituras barrocas ni amaneramientos. Su prestación en el aria del acto segundo "Torna, torna..." fue de antología. Recibió una fuerte ovación con numerosos bravos, entre los cuales se dejaron oír los míos.

Lo mismo cabe decir de Humberto Chiummo: barítono con grato timbre, de voz grande y rica en armónicos, que cantó el papel de Publio con una ortodoxia encomiable bien lejos de ningún amaneramiento barroco.

Resumiendo, una tarde entretenida e interesante. Un disfrute.

Foto de Antoni Bofill. inicio del segundo acto.


Los "pequeños" accidentes de escenario

Producción de Robert Carsen para "Midsummer Night Dream" de Benjamin Britten.
Temporada 2004-2005, Gran Teatre del Liceu. Observen el suelo fuertemente inclinado, la sábana suelta encima y los pies descalzos de la soprano Ofelia Sala.
Foto de Antoni Bofill.

Quien acuda a la ópera en nuestros días se dará cuenta de la frecuente presencia en los escenarios de decorados que incluyen un suelo con plano inclinado en dirección al público. Algunas veces esos desniveles son mayúsculos y son causa frecuente de accidentes. Yo los llamo “pequeños accidentes de escenario”, aunque, como veremos, algunas veces no son tan pequeños.

Imaginen cómo es un escenario durante una función. En primer lugar, la luz no está distribuida de manera regular. Hay una barrera muy clara entre el espacio escénico visible y el que no se ve. Entre bastidores, por ejemplo, hay una necesaria oscuridad que hace, a veces, difícil el paso si no es con la ayuda de una linterna. La luz del espacio escénico visible es naturalmente de intensidad y localización variable durante la misma función. Añadido todo ello a la frecuente irregularidad del suelo escénico, inclinación de planos, escaleras, escalones, cambios de nivel, etc., y al hecho de llevar muy a menudo calzado que no es el propio, hace que sea fácil tropezar, caerse, darse golpes, resbalar o sufrir una torcedura de tobillo. Esos pequeños accidentes son muy frecuentes entre los figurantes y los cantantes, tanto los del coro como las principales figuras que participan en una producción operística.

Sólo como ejemplo, sepan que durante los ensayos y funciones de la ópera “Midsummer Night Dream” de Benjamin Britten en la temporada 2004-2005, con dirección escénica de Robert Carsen, tuvieron lugar cuatro fracturas de distinta consideración que afectaban a los pies y tobillos de los cantantes afectados, tres entre los solistas y uno en una señora del coro. La causa fue un suelo escénico fuertemente inclinado en dirección al público, presencia de un tejido suelto y arrugado encima del suelo, a modo de sábana, y al hecho de que los artistas debían ir descalzos (ver foto).

Quizás algún día deberemos hablar de los frecuentes accidentes de trabajo del personal técnico durante los montajes, desmontajes, ensayos y funciones. Me refiero a los colectivos de Maquinaria, Eléctricos y Atrezzo que trabajan en el escenario. Es algo que escapa al objetivo de este blog, pero debido al desconocimiento por parte del público en general de este problema, insisto en que algún día deberé dedicarle un capítulo, aunque sea con el desagrado de algunos gestores del Teatro.

diumenge, 1 d’octubre del 2006

Ensayo general de "La Clemenza di Tito" de W. A. Mozart

Foto: Efigie del emperador Tito.

Queridos blogueros operísticos, ayer asistí en el Gran Teatre del Liceu al ensayo general de la ópera La Clemenza di Tito de W. A. Mozart. El cast protagonista debía ser el del mismo del día del estreno, el próximo lunes 2 de octubre, fecha en la que se inicia la temporada operística de este gran teatro. He dicho debía ser porqué en realidad el papel de Tito, por indisposición de Michael Schade, fue interpretado por Charles Workman, cover del anterior y actuante en el segundo reparto de la ópera. Y hago hincapié en este hecho porqué este buen señor no está a la altura de sus compañeros de reparto. El timbre de su voz es más bien desagradable, lo que sería poco importante si cantara bien, pero, desde mi punto de vista, no lo hace. Y no es por falta de musicalidad, que le sobra, ni de afinación, que es precisa. Creo que el problema es puramente técnico-vocal. Canta con la voz desapoyada, es decir, no bien conectada con el diafragma, lo cual provoca que la emisión no siga una línea de canto uniforme y que los agudos queden “descolgados” arriba con serias dificultades para que no se rompan. Así, cuando llega una nota o un pasaje agudos, debe “ayudarse” con un movimiento hacia arriba de los hombros, lo cual por sí solo ya indica una falta de maduración técnica en un cantante profesional. Eso mismo ya se pudo observar cuando, hace unos años, cantó junto a Montserrat Caballé, un Eduardo VIII con el mismo problema y con la emisión de algún agudo galleado.

Incomprensiblemente para mi, este señor suele tener éxito entre el público y no le falta algún bravo que otro. Es posible que sea porqué la voz es grande, se oye bien y musicalmente es correcto, o también porqué una mayoría de público no capte ciertos defectos técnicos con sus consecuencias de emisión que, para algunos, son evidentes.

En el otro lado de la balanza, Vasselina Kasarova, en el papel de Sesto, estuvo inmensa desde todos los puntos de vista. Especialmente conmovedora en la espléndida aria “ parto, parto…” que junto a la excelente prestación del clarinetista Juanjo Mercadal, fue una auténtica maravilla.

Los demás estuvieron a la altura de las circunstancias. No voy a profundizar más en el análisis de las voces. Prefiero hacerlo después de que vea la representación el domingo 8 de octubre.

En cuanto a la dirección escénica ya les contaré después del estreno, pero les adelanto que el decorado de metacrilato del primer acto no me gustó nada. Es más, lo encontré especialmente feo.

Déjenme adelantarles que la dirección musical de Sebastian Weigle fue, como ya nos tiene acostumbrados, muy buena, y el coro cada día mejor.

divendres, 29 de setembre del 2006

Acerca del reestreno de la ópera Idomeneo de Mozart en Berlín.

También yo quiero posicionarme a favor del estreno, mejor dicho, reestreno de la ópera Idomeneo de W.A.Mozart con dirección escénica de Hans Neuenfels en la Deutsche Oper de Berlín. Parece que la autocensura de la directora de la institución, consistente en no representar dicha obra, obedece al miedo a la reacción del mundo islámico radical. En esta puesta en escena, la ópera termina con la presencia en el escenario del rey de Creta con las cabezas cortadas de Cristo, Buda, Mahoma y Poseidón.

Independientemente que la puesta en escena sea buena o mala, no creo que debamos ceder al chantaje de posibles amenazas sólo porqué lo que se presenta sea una idea contraria a los dogmas "intocables" de cualquier religión. Tampoco es el momento de discutir si es o no lícito, artísticamente hablando, hacer montajes sobre óperas clásicas que se desvían muy mucho de la idea primigenia del autor. Éste es otro debate. Creo que es el momento de decir basta a las injerencias de los creyentes radicales de cualquiera de las religiones que existen en el mundo. De ninguna manera hay que permitir que la libertad de expresión quede anulada, aunque sea por autocensura, ante el miedo a posibles reacciones violentas de los que se creen poseedores de la verdad absoluta.

No olvidemos que la asistencia al espectáculo no es obligatoria y si uno no está de acuerdo con lo que se presenta pude decidir libremente no ir, y si no tiene información previa y acude con desconocimiento de causa puede siempre marcharse cuando le venga en gana o bien protestar al final de la representación, cosa por cierto bastante habitual en nuestros días.

Me reafirmo en lo que decía en este mismo blog (anotación del 30 de julio pasado), hablando de guerras y violencia, que las creencias (todas ellas) comportan violencia. Que la identificación del yo propio con alguna idea o institución ya sea religiosa o laica, comporta división y violencia, aunque ésta no llegue a ejercerse explicitamente. Piensen en ello.

dissabte, 23 de setembre del 2006

A la espera del inicio de la Temporada de Ópera en el Gran Teatre del Liceu


Se inició el curso en el Liceu el día 1 de septiembre con la actuación del English National Ballet. No voy a comentar nada respecto del ballet, simplemente porqué no dispongo de los conocimientos mínimos como para dar una opinión fiable del espectáculo, a pesar de que debo reconocer que me gustó. La puesta en escena y la concepción coreográfica de Giselle, absolutamente clásicas, hicieron las delicias de los aficionados al género. Fue de agradecer que se interpretara con orquesta en el foso, esta vez la Orquestra de l'Acadèmia del Liceu, en lugar de tener que sufrir la horrible música enlatada que traen la mayoría de ballets.
El primero de octubre tenemos el Recital Schnitzer-Seiffert, esta vez con piano y, a continuación, La Clemenza di Tito de W.A. Mozart como primera ópera de la temporada, que veré el domingo 8 de octubre. No sé nada todavía del montaje escénico de esta ópera, pero si sé que estará dirigida musicalmente por Sebastian Weigle con lo que seguro que disfrutaré de lo lindo.
P.S. Parece que podré asistir al ensayo general de la Clemenza di Tito este sábado 30 de septiembre. Ya les contaré…