diumenge, 25 de juny del 2006

Cambios de temperatura y corrientes de aire en los teatros de ópera

Foto: planta termofrigorífica del Gran Teatre del Liceu.

Cuando uno se plantea los problemas ambientales propios de un teatro de ópera, lo primero que le viene a la cabeza es la estructura física del teatro en general y la de la parte escénica en particular, que es dónde se desarrolla la mayor parte de la labor del cantante.


Si nos imaginamos un escenario, rápidamente se nos dibuja en la mente la imagen del espacio escénico visible, que limita por delante con la sala de espectáculos y por los lados y atrás con los telones que dan paso a los espacios escénicos no visibles, y estos a través de puertas y más puertas a otros espacios, salas, pasillos, camerinos, etc.

Pensemos, además, que en los grandes teatros, el espacio escénico por encima de la parte visible puede ser de dimensiones considerables, con una altura comparable a una casa de muchos pisos, y pensemos que cada piso cuenta con sus respectivas puertas. Tengamos en cuenta también, que la sala de espectadores tiene múltiples puertas de acceso. Toda esa imagen mental ayuda a entender la facilidad con que se pueden crear corrientes de aire en un teatro. Si además, tenemos en cuenta la presencia de focos de iluminación que, por el calor que desprenden, pueden crear microclimas dentro del recinto con la consiguiente circulación de aire, y la posible existencia de aire acondicionado, cada vez más frecuente en las salas de espectáculos, contando con la posibilidad que éste, en un momento determinado, no esté bien regulado, hará que entendamos el asunto con mayor claridad.

Foto: Aspecto del antiguo Gran Teatre del Liceu, antes del incendio de 1994.

Uno de los padres de la foniatría europea, el Dr. Jordi Perelló, decía “…el cantante debe acostumbrarse al frío porqué muchas veces, por exigencia del papel a representar, ha de actuar con grandes escotes o ropa ligera y, además, en los escenarios la temperatura es más baja que en el resto de la sala donde se presenta el espectáculo. Se realizaron medidas en el antiguo Gran Teatre del Liceu (se refiere al de antes del incendio de 1994), y se registraron las siguientes: Quinto piso: 33º C, 26º C en la platea y 22 ºC en el escenario. Estos datos demuestran la gran diferencia de temperaturas que existen en una misma sala de espectáculos y las malas condiciones que reúnen los escenarios en cuanto a frío y corrientes de aire.” (1)
Con los años y la construcción del nuevo teatro, las condiciones físicas del Liceu han cambiado. Actualmente, el tratamiento del aire y la climatización están totalmente controlados, de manera que la temperatura de la sala y la del escenario mantienen habitualmente diferencias inapreciables, con lo que no hay un gradiente apreciable de aire de la sala a escenario a telón abierto.

Uno de los problemas que pueden ocurrir si la temperatura de la sala y del escenario no están bien igualadas, es que, al levantar el telón se cree un gradiente de aire frío sala-escenario que, en contacto con la garganta de un cantante, sobretodo si es al principio de la obra, cuando el artista tiene todavía la voz fría, provoque un edema de laringe y le deje sin voz. He sido testigo directo de un caso.

El aire acondicionado es probablemente uno de los motivos de discusión más apasionantes entre los cantantes y el personal técnico de los grandes teatros. Nunca llueve a gusto de todos. Algunos cantantes, la mayoría europeos, no quieren oír hablar del aire acondicionado porque les perjudica la voz. Otros, la mayoría americanos, piden el aire acondicionado, siempre que sea de ligera intensidad. Dicen que no les perjudica la voz y trabajan más a gusto. Algunos, realmente una minoría, simplemente se niegan a cantar si hay un solo resquicio de aire acondicionado, de manera que todo el resto de participantes en el espectáculo y también el público asistente se han de conformar y soportar un calor desmesurado, Éstos últimos aducen que antiguamente no había aire acondicionado, pero ignoran que antiguamente no había ópera en verano y además el Liceu estaba ventilado con aire de la calle. Actualmente el Liceu es un teatro cerrado desde este punto de vista, estando el aire completamente acondicionado tanto en verano como en invierno.

En resumen, algunos quieren aire fresco pero otros, la mayoría, no lo quieren. Así, se decidió en su día que en los camerinos de las primeras figuras, el aire acondicionado fuera opcional. Quién quiere se lo pone y quién no, no.

Una de las consecuencias habituales del aire acondicionado es la de rebajar la humedad relativa ambiente, provocando sequedad de piel y mucosas. Esto último es muy perjudicial para los cantantes que precisan, para una buena ejecución, de una garganta, nariz, boca y vías respiratorias con un buen nivel de humedad. El aire acondicionado del Liceu mantiene una humedad relativa constante del 60%, con lo cual, en principio, no hay que preocuparse por ese problema.

Por norma, durante los ensayos y las funciones, se procura que las puertas del escenario y de la sala se mantengan cerradas para evitar las corrientes de aire. A pesar de ello, en espacios tan grandes, se hace difícil que, a veces, no se creen situaciones de corriente de aire o de desajustes técnicos inevitables que hagan variar momentáneamente la temperatura y/o faciliten la presencia de gradientes térmicos.

(1) Tecnopatías del músico. Dr. Lluís Orozco

dimecres, 14 de juny del 2006

Recital de Thomas Hampson en el LICEU


Thomas Hampson, barítono


Wolfram Rieger, piano

Este pasado lunes por la noche asistí al recital que ofreció en el Liceu, el barítono Thomas Hampson acompañado al piano por Wolfram Rieger.
Estaba ansioso por poder escuchar en directo al ya veterano cantante al que sólo conocía a través de grabaciones i de haberlo visto en televisión.
La voz de Hampton es de barítono lírico-ligero pero grande y muy bien proyectada. El centro suena con mucha calidad y el agudo es brillante. Los graves, en cambio, tienen poca entidad y por muy bien colocados que estén no pasan de discretos, pero el gran potencial de Hampton no es exclusivamente la voz sino su enorme talento. Con una musicalidad exquisita y un cuidado fraseo sabe comunicar como muy pocos los sentimientos que se van desgranando a través del canto.
En la primera parte cantó el ciclo de canciones Liederkreis Op. 35 de Robert Schumann que, no siendo de los más conocidos del Compositor, tiene sin embargo unas canciones preciosas. La conjunción Hampton-Rieger ofreció una versión, para mi gusto, excelsa. En ningún caso me resultó tediosa, como alguien comentó, al contrario, disfruté de verdad de todo el ciclo. Me emocionó la sutileza de los pianos en “Stille Liebe” o la rotundidad del canto expansivo en “Stille Tränen”. Por cierto, detrás de mí había un señor que de vez en cuando daba una cabezadita y empezaba a roncar. Su señora, al lado, le iba despertando repetida y resignadamente. ¡Qué le vamos a hacer!
La labor del pianista Rieger estuvo a la misma altura, con detalles expresivos increíbles, brillantez romántica y “cantando” con Hampton al mismo tiempo. Tocó el Steinway del Liceu, con la tapa totalmente abierta y utilizando a menudo el pedal izquierdo de piano: los contrastes resultaron fantásticos .

En la segunda parte nos ofrecieron un rosario de canciones de compositores norteamericanos del siglo XX: Samuel Barber, Red Rorem, Harry T. Burleigh, Charles Ives, William Grant Still y Edgard McDowell.
Cantó tres propinas, la última de las cuales “Roses of Picardy” levantó al público que le dedicó una fuerte ovación.
Al final, entre bis y bis, un espectador pidió ¡“Il Barbiere”!, a lo que Hampton respondió con un gesto de sorpresa, negativa simpática y cansancio a la vez… Domani! El público debería saber que después de un programa de lieder no es ortodoxo cantar un bis que no pertenezca al mismo género.
A la salida, comentábamos con mi colega y amigo Casán y el notario Xavier Roca sobre la calidad del concierto, la trayectoria y el talento de estos contados artistas que son capaces de meterse en el bolsillo al público más exigente, a veces, con "pequeños detalles" que brotan de su talentosa personalidad.

Madama Butterfly en el LICEU

Fotografías de Antoni Bofill

Tuve la suerte de ser invitado al ensayo pre-general de la ópera Madama Butterfly de Puccini en el Gran Teatre del Liceu.

Había expectación par ver y oír a Fiorenza Cedolins en el papel protagonista. Esta señora llega precedida de los mejores elogios por parte de la crítica especializada.

Debo decir , para empezar, que la puesta en escena, firmada por Moshe Leiser y Patrice Caurier fue amable y totalmente respetuosa y concordante con el texto y argumento original, asunto que, como sabréis los blogueros operísticos, no es de lo más habitual en estos tiempos. Unos paneles de estilo japonés enmarcaban un espacio escénico cuadrangular y sobrio que quedaba enriquecido tanto por el fondo, que variaba según la descripción escénica del momento, como por la riqueza de color de vestuario, peluquería y maquillaje de los actuantes así como también por la calidez de la iluminación. Los cantante-actores se movieron bien por el espacio escénico y la luz se encargó de enmarcar la intimidad de algunas escenas. La caída de las hojas de un almendro en el momento de la muerte de Cio-Cio- San fué un buen hallazgo escénico ilustrador del dramatismo del cuadro.

La Sra. Fiorenza Cedolins resultó una Butterfly de lo mejor que se ha oído en este Teatro. Con una voz bellísima y grande de soprano lírico-dramática, voz homogénea y con la misma calidad en medios, agudos y graves, estos últimos perfectamente colocados y bien audibles. Fraseó e interpretó con gran musicalidad y sentido dramático el papel de la geisha enamorada, utilizada y rechazada por el oficial de marina Pinkerton.

Éste fue cantado por el veterano tenor norteamericano Richard Leech con una voz lírica-spinta de impacto, de esas que llenan el teatro, con un vibrato algo “desgarrado” en la media voz pero potente y brillante en los fortes. Para mi gusto, no estuvo a la altura de su oponente. Le faltó sutileza tanto en el fraseo como en la musicalidad, pero seguro que gustará a la mayoría del público por su voz y agudos contundentes.

La Suzuki de Enkelejda Shkosa fue magnífica con una voz de mezzo rotunda y efectiva, que cantó con cuidado fraseo, musicalidad y sentido dramático el papel de la abnegada sirviente.

A estas alturas calificar de extraordinaria la prestación de Carlos Álvarez en el papel de Sharpless, parece casi una obviedad, debido a la conocida trayectoria de este magnífico barítono malagueño. Pero obvio o no, hay que decir que Carlos Álvarez cantó con sobriedad, buen gusto, musicalidad e intención en el fraseo, prestando su bella voz a un cónsul de lo más creíble.

Dejadme, queridos blogueros operísticos, destacar una vez más la inmensa prestación del tenor aragonés Francisco Vas en el papel de Goro. Vas, que se ha especializado en los papeles de segundos tenores o tenores de carácter, acomete todos los roles con una profesionalidad y efectividad realmente sorprendentes. Su musicalidad y seguridad son ejemplares y no digamos su faceta de actor, capaz de interpretar los papeles más dramáticos o los más cómicos con la misma facilidad y solvencia.

Todos los personajes secundarios cumplieron bien con sus quehaceres, y el coro, como viene demostrando desde ya hace tiempo, estuvo espléndido, con un sonido homogéneo y compacto. Se va notando el trabajo de su director José Luís Basso.

La dirección musical y concertación fue confiada al maestro canadiense Yves Abel. En el primer acto hubo algunos ligeros desajustes entre foso y escenario, que, a buen seguro, se debieron solventar en el siguiente y último ensayo. La dirección fue precisa y cuidada “dejando cantar” a los intérpretes. El sonido de la orquesta fue equilibrado: la cuerda no estuvo nunca tapada por los metales que, por cierto, estuvieron perfectamente afinados, lo cual siempre es de agradecer.


dijous, 8 de juny del 2006

El reflujo gastroesofágico


He aquí uno de los más frecuentes trastornos en los cantantes.

Normalmente el estómago contiene en su interior una apreciable cantidad de ácido que es utilizado para la digestión. Las paredes del estómago están diseñadas para resistir la presencia de este ácido (clorhídrico). Las paredes del esófago, en cambio, no lo están y son susceptibles de inflamación y erosión cuando se hallan sometidas al contacto con el ácido. Existe una válvula llamada gastroesofágica que separa, en condiciones normales, el contenido estomacal del esófago impidiendo el reflujo ácido hacia arriba. Cuando dicha válvula se vuelve incompetente tiene lugar el reflujo ácido hacia el esófago. Una importante causa de reflujo es la presencia de una hernia de hiato, es decir el deslizamiento de una parte del estómago por encima del hiato esofágico. También un descenso de la tensión valvular, secundario al hábito de fumar o a la ingesta de algunos alimentos, como por ejemplo los dulces, o también al uso de algunos medicamentos (aspirina, antiinflamatorios, etc.) puede justificar el reflujo. La ansiedad, este especie de maleficio de la "civilización", es causa frecuente de agravamiento de la sintomatología del reflujo.

Lo que más vemos en los cantantes es la afectación de la voz secundaria al hecho de que el reflujo puede llegar hasta la faringe, provocando faringitis y por vecindad también a la laringe, ocasionando laringitis.

La hernia de hiato es más frecuente en las mujeres. Entre las causas de aparición de hernia de hiato están la obesidad y el hábito de fumar.

Los síntomas habituales son la pirosis (ardor o acidez retroesternal que puede llegar hasta la garganta), y también dolor retroesternal que, algunas veces, puede simular una angina de pecho. También son frecuentes la tos seca irritativa, el carraspeo, sialorrea (hipersalivación), halitosis o mal aliento, sensación de cuerpo extraño laríngeo, etc.

La inflamación del tercio inferior del esófago (esofagitis) por la acción del ácido regurgitado, puede dar lugar a erosiones en la mucosa que pueden llegar a sangrar (hemorragia en sábana), de manera ligera pero continuada, provocando no pocas veces una cuadro de anemia ferropénica crónica.

Radiografía de tórax de perfil mostrando una importante hernia de hiatus.


El tratamiento, en principio debe ser siempre médico, dejando el quirúrgico para casos especialmente graves y/o rebeldes. Dentro del tratamiento médico consideramos siempre el tratamiento postural, es decir, hacer dormir al paciente en posición incorporada, lo que se consigue poniendo los típicos tacos de madera de unos 15 cm. bajo la cabecera de la cama. Este cambio postural es suficiente, la mayoría de las veces, para impedir el reflujo ácido durante la noche. También se utiliza de manera preeminente los inhibidores H2, entre los cuales están el Omeprazol, Pantoprazol, etc. Los antiácidos convencionales se utilizan puntualmente para mitigar la pirosis.

Es, por tanto, habitual ver a bastantes cantantes, sobretodo mujeres, tomando Omeprazol o cualquier otro inhibidor H2, lo que les permite obviar el problema y cantar sin contratiempos.

Divagaciones acerca de la técnica vocal

Instantánea del maestro Jaume Francisco Puig, en su estudio de la calle del Rec de Barcelona, hacia los años 80. Tuve la suerte de ser discípulo suyo, como tantos otros.
Foto amablemente cedida por Joaquim Castillo.

Queridos blogueros operísticos:

Se ha llegado a escribir tanto sobre técnica vocal, que se le hace a uno realmente difícil llegar a una idea ecléctica, desapasionada y global de todo lo que encaja en la sabiduría del canto. Y la cosa tiene todavía más miga si pensamos que existen casi tantos maestros de canto como gente que canta o ha cantado, ya sea en ámbitos profesionales como en el ámbito aficionado. Todo el mundo de atreve.

Permitidme una anécdota personal: una vez, mientras visitaba a una ilustre soprano, afectada de un resfriado, le pedí que vocalizara para comprobar el estado real de su voz y evaluar así las dificultades que decía tener para cantar aquella misma noche. Y debía cantar nada menos que Norma, de Bellini. Al hacerle alguna simple observación que hizo mejorar su emisión vocal, quedó gratamente sorprendida y me confesó que era la primera vez que un médico la hacía vocalizar, preguntó a continuación si daba clases de canto. Le respondí riendo que por supuesto que no, pero le reconocí que debía ser la única persona en Barcelona que, habiendo cantado, no lo estuviera haciendo.

Todo aficionado a la ópera medianamente enterado, sabe que hay que emitir la voz de una manera fácil y libre, flotando en una posición alta y resonando en los huesos y cavidades de la cara, sobre el soporte de una columna de aire apoyada directamente sobre el diafragma. Y que la garganta ha de permanecer siempre abierta y que la musculatura del cuello y de los hombros debe estar relajada.
¡Qué fácil es decirlo y qué difícil hacerlo!

La cosa se complica si pensamos que no basta con dar bien una nota, sino que es necesario que todas las notas estén bien emitidas. Interesa también que el color de la voz no cambie a lo largo de la escala musical y un inacabable etc. que hace que el proceso de impostación de la voz sea un camino largo, de años, nada fácil, plagado de dificultades. Pensemos que los avances conseguidos en el proceso de impostación se basan en sensaciones internas siempre subjetivas y muchas veces, por no decir siempre, difíciles de verbalizar.

Luego está la eterna discusión de que si la laringe debe estar en posición alta o baja o, por el contrario debe permanecer en una situación intermedia. Si está en posición alta, se facilitan los agudos pero el centro y los graves pierden interés. Si se canta con la laringe en posición baja, podemos conseguir un centro y unos graves sonoros pero habrá dificultad para ejecutar los agudos y, en todo caso, habrá un “salto” en la llamada zona de paso, al tener que subir la laringe abriendo la boca tranversalmente, así como riendo (seguro que lo habrán visto más de una vez). Creo, junto con Ferran Gimeno (eximio profesor de canto) y otros ilustres personajes, que hay que cantar con la laringe en una posición intermedia, abrir la boca de forma redonda y elevar el velo del paladar. De este modo se obtiene una emisión clara y a la vez cubierta, el “coperto ma aperto” de los italianos. Haciéndolo así, la emisión es homogénea de arriba abajo y el famoso “paso de la voz” no existe (tal com han dicho siempre los grandes).

Podemos entender pues, la dificultad de encontrar un buen profesor de canto capaz de transmitir al alumno, mediante explicaciones y una serie de ejercicios vocales o vocalizaciones, los secretos de la técnica del canto y acostumbre al estudiante a saber utilizar la respiración, verdadera piedra de toque en el arte de cantar, de manera que la emisión de la voz impostada quede técnicamente automatizada.
No olvidemos pero, que el talento para cantar se lleva dentro y que el verdadero órgano del canto es el cerebro. Lo que debe lograr el maestro es proporcionar al alumno una técnica que permita desarrollar y exteriorizar aquello que, de alguna manera, ya estaba allí.

Otra anécdota para contar, y no es un chiste, es la de la discusión entre dos estudiantes de canto acerca de la fuerza de la musculatura abdominal a la hora de apoyar los agudos: ¿Hay que apoyar con el culo apretado o abierto? No es cuestión baladí, aunque en un primer momento suene a broma de mal gusto. Una excelente soprano búlgara me aseguró que era imprescindible apoyar con el esfínter anal relajado, es decir, con el ano abierto. Aseguraba que la misma idea del apoyo era incompatible con el hecho de apretar el ano. Ilustraba su explicación bajando ambas manos pegadas a las caderas con las palmas abiertas hacia abajo. Indicaba con este gesto que el apoyo incluía, no solamente la musculatura costodiafragmática, sino también el resto de la musculatura abdominal, todo debía ir hacia abajo.

¡¡Qué sea lo que dios quiera! pensé yo.

La importancia de la postura, ¿un mito?

El barítono Bo Skovus cantando en posición "heterodoxa"durante del tercer acto de la conocida ópera de B. Britten, Billy Bud, en la producción presentada en el Liceu durante la temporada 2001-2002.
Foto de Antoni Bofill.

Es habitual, y hasta recomendable, que al inicio de los estudios de canto se haga especial énfasis en procurar que el estudiante adopte una postura adecuada para cantar. En este sentido se insiste en que el alumno aprenda a no contracturar el cuello o los hombros y adopte una posición “natural”. Se debe cantar de pié, con la cabeza en una posición intermedia, ni adelante ni atrás. Hay que mantener el cuerpo derecho pero no tenso, etc. Todo ello para que el alumno se dé cuenta que la fuerza para mantener la voz “alta” debe venir de la musculatura abdominal, principalmente del diafragma, y no de otros músculos como los del cuello, base de la lengua, hombros, etc. Hasta aquí parece que todos podríamos estar de acuerdo. Se trata de evitar ciertos vicios de posición o, mejor dicho, de reparto de fuerza, sobre todo al ejecutar las notas agudas. La cosa se complica cuando en medios supuestamente técnicos, o en algunos debates sobre técnica vocal, se le otorga tanta importancia a la postura para poder cantar bien. Se trataría de una condición “sine qua non”. Si estos “puristas” tuvieran razón no sería posible cantar ópera en el teatro, y más, teniendo en cuenta las direcciones escénicas actuales, que procuran huir de las antiguas, estáticas y estereotipadas formas de cantar, buscando siempre que la actuación del cantante-actor sea dramáticamente creíble. Para ilustrar estas afirmaciones, les invito a mirar la foto de arriba, cedida amablemente por el fotógrafo del Gran Teatre del Liceu, Sr. Antoni Bofill, que nos muestra uno de tantos ejemplos escénicos de las últimas temporadas de ópera. Una vez más, debo destacar que para cantar es imprescindible el control de la respiración apoyada en la musculatura abdominal, principalmente diafragmática, que debe de actuar como columna-soporte de la voz impostada. Cuando se ha conseguido este control y la sincronización de la respiración-voz es total, la postura puede ser prácticamente cualquiera. El artista precisa de la técnica, pero cuando ésta ha sido del todo asimilada y automatizada, puede "prescindir" de ella. La técnica siempre permanecerá.

Canto y embarazo


La laringe humana es extremadamente sensible a los cambios hormonales, se trate ya de una simple menstruación, una menopausia o una gestación.
La larga duración del embarazo, su frecuente incidencia, la importancia de posibles cambios en la voz, así como la distensión de la musculatura abdominal secundaria al crecimiento uterino o el frecuente reflujo gastroesofágico, pueden condicionar seriamente el ejercicio del canto.

Durante el embarazo se produce un aumento de los niveles sanguíneos de estrógenos y progestágenos. Ello facilita cambios laríngeos con edema o tumefacción a nivel de cuerdas vocales. Esta tumefacción altera la masa de los pliegues vocales haciéndolas más pesadas y modificando la calidad de la vibración. La voz puede volverse velada o ronca y pueden perderse las partes más agudas de la tesitura vocal. La voz puede sonar apagada, lo que puede conllevar un aumento del esfuerzo por parte de la cantante, con fatiga fácil, posible contractura de la musculatura del cuello, garganta, maxilar y base de la lengua, todo ello para compensar la pérdida de sonido. Este esfuerzo añadido puede perjudicar al tejido de los pliegues vocales incluyendo una rotura de la mucosa o una pequeña hemorragia capilar en la misma superficie de la cuerda vocal. En estos casos, la cantante suele experimentar un cambio brusco de voz, habitualmente voz ronca o afonía. Entonces debe consultar con urgencia a un foníatra y practicar una laringoscopia diagnóstica. (1)

En alguna rara ocasión, se pueden liberar andrógenos durante un embarazo normal, pudiendo resultar una inseguridad vocal inicial seguida de cambios rápidos de timbre con un agravamiento de la frecuencia fundamental de la voz. Los cambios androgénicos son permanentes y definitivos y la nueva voz pierde agudos y gana notas graves.

La progresiva distensión abdominal durante el embarazo debido al crecimiento uterino, puede interferir la función muscular abdominal y, por tanto, el soporte o apoyo de la voz. Ello se hace más evidente a partir del cuarto o quinto mes de gestación. Si existe compromiso del apoyo de la voz, hay que estar especialmente alerta para evitar un posible traumatismo vocal agudo, por sobreesfuerzo, a nivel de pliegue vocal.

Durante el embarazo es frecuente la presencia de reflujo gastroesofágico, por incompetencia del cardias (válvula que, en condiciones normales, impide el paso del contenido del estómago hacia el esófago). El contenido ácido del estómago refluye hacia el esófago y puede llegar hasta la faringe provocando una irritación y consiguiente inflamación de la garganta y la laringe.


1. Kate Emerich

Sobre el "histerismo" de los cantantes


¿Realmente existe este fenómeno? ¿O se trata de habladurías, como tantas otras, sin fundamento?

De cantantes histéricos, de haberlos… haylos, pero creo que no hay que generalizar y, en cambio, si debemos conocer los condicionantes que nos pueden ayudar a comprender las debilidades de este singular colectivo.

En principio, un buen cantante debe ser inteligente y sensible, con capacidad artística para comunicar emociones, por tanto, desterremos ya de nuestra mente la posible idea de un cantante lerdo o tosco. Me estoy refiriendo, claro está, a los profesionales cualificados que actúan en los primeros teatros.

El aprendizaje del canto y de la técnica vocal no es fácil y requiere años de estudio y gran dedicación. El hecho mismo del canto se basa en buena parte en estímulos propioceptivos, es decir, en puntos de referencia internos que el cantante utiliza para la colocación de la voz, el uso de armónicos, o la simple administración de aire a través del apoyo diafragmático. Aunque estas sensaciones internas sean utilizadas de manera automática, siempre pueden aparecer cambios en el entorno, o en la propia fisiología que alteren, aunque sea de manera parcial o transitoria, dichas percepciones. No hablemos ya de la situación en caso de resfriado o enfermedad, por banal que sea, porqué entonces los apuros pueden ser importantes. Si explico todo esto, es para hacer ver con qué facilidad el cantante puede llegar a situaciones de inseguridad.

Existe además el fenómeno del “trac”, vocablo de origen francés que viene a significar el estado de ansiedad previo al inicio de la función. El trac está presente en un 90% de los cantantes por famosos y buenos que sean. De hecho, a más talento, más trac. Este estado de ansiedad “de anticipación” suele desaparecer al poco tiempo de empezada la actuación. Se manifiesta por taquicardia, taquipnea (aumento de la frecuencia respiratoria), sensación angustiosa en la “boca del estómago”, sudoración de manos, ligero temblor y en algunos casos irritabilidad. El trac puede verse aumentado por la importancia del marco donde se actúa, por la presencia de compañeros de reparto de fama, o por la presencia de un público muy exigente o, como yo le llamo, “depredador”. Suele contarse la historia de la discípula de Sara Bernard que aseguraba a su mentora que ella nunca había sentido el trac, a lo que la gran Sara respondió: no se preocupe, ya le vendrá con el talento.: Foto:Sara Bernard

Añadamos a todo lo expuesto la situación de soledad que, con frecuencia, acompaña a los cantantes lejos de casa, viajando por todo el orbe y, a menudo, alejados de su familia.

Digamos de paso que, en general, el/la cantante posee un ego singularmente fuerte, lo cual, junto con esa reiterada situación de inseguridad y soledad que he descrito, puede explicar algunas situaciones explosivas que hemos podido vivir en el ámbito operístico, los que hemos tenido el privilegio de trabajar en un teatro de primera clase.

La muerte súbita en los cantantes


La casuística de muerte súbita entre los cantantes es realmente poco conocida, aunque contamos con suficiente documentación sobre algunos casos históricos como el del gran barítono norteamericano Leonard Warren que moría súbitamente en el Metropolitan de Nueva York, el 4 de marzo de 1960, mientras interpretaba la Forza del Destino” de Verdi, exactamente entre el aria del tercer acto “Urna fatale...” y la cabaletta que la sigue. Otro caso documentado es el del tenor italiano Arnoldo Lindi, fallecido el 8 de marzo de 1944 en la Ópera de San Francisco, mientras cantaba el aria “Vesti la giubba...” de I Pagliacci de Leoncavallo (información facilitada por Jaume Tribó).

Foto: Leonard Warren
El esfuerzo de cantar en una situación de isquemia miocárdica puede desencadenar una arritmia maligna (taquicardia y/o fibrilación ventricular) y provocar un paro cardíaco. Éste, si no es atendido inmediatamente de forma correcta, provoca irremisiblemente la muerte. Y la manera correcta de tratar un paro cardíaco por fibrilación ventricular es aplicando un shock eléctrico sobre el tórax del paciente con un aparato llamado desfibrilador. La desfibrilación debe ser aplicada lo más rápido posible, ya que por cada minuto que pasa se pierde un 7-10% de esperanza de vida, y, por tanto, debe ser practicada antes de 8-10 minutos, después de los cuales los resultados son prácticamente nulos. Por ello es necesario disponer en los teatros de aparatos desfibriladores. De hecho, deben estar en los teatros y en todos aquellos lugares donde haya aglomeración de gente.

Foto: uno de los dos desfibriladores semiautomáticos de que dispone el Gran Teatre del Liceu (foto del autor).

En el Liceu, estando yo de responsable médico, y ya desde de la inauguración del nuevo teatro, conseguimos dos aparatos desfibriladores semiautomáticos con el personal entrenado para hacerlos funcionar, con reciclajes anuales que nos permitían a todos estar al día de las últimas directrices del ”European Resucitation Council”. Asimismo, teníamos establecidos protocolos que nos permitían estar en cualquier lugar del teatro antes de tres minutos del aviso. Desde finales de noviembre del 2005 ya no tengo responsabilidad médica alguna en el Teatro, aunque espero de mis sucesores la misma política “desfibriladora”.

En caso de no disponer de desfibrilador, hay que realizar las maniobras de soporte vital básico: ventilación artificial y compresión torácica durante el tiempo que haga falta hasta que llegue el desfibrilador.

Fue gracias a la “Fundació Mil·lenni - Mútua General de Catalunya” y a la colaboración de Asepeyo que se pudo dotar al Teatro de estos aparatos, siendo los pioneros del programa “Difusió dels desfibril·ladors semiautomàtics a Catalunya” dirigido por el Dr. Josep Brugada y con el apoyo del Dr. Valentín Fuster de la ”American Heart Association”, y todo ello sin ningún dispendio por parte del Teatro.

El mito José Cura

Foto: Óleo de Ramon Casas i Carbó, pintor modernista catalán. El cuadro se encuentra expuesto en el círculo del Liceo de Barcelona.

¿Qué pasa con este hombre, que desata pasiones en unos sitios y broncas en otros? En Madrid, cantando Verdi, gran bronca con voces de “aprende a cantar”. En Barcelona, cantando Verdi, ovaciones. ¿Qué pasa? ¿Estamos todos locos?
La primera vez que oí a Cura fue en el Liceo substituyendo a Carreras en un Samson et Dalila. Mi primera impresión fue la de estar ante un cantante histriónico, con buena presencia escénica, y un voz muy buena, de calidad, de tenor spinto con algunos ribetes de dramático. Pero una vez captado lo evidente, uno se fija en otras cosas que, para mi son más importantes, como, por ejemplo, el fraseo. El fraseo, siento decirlo así, es francamente deficiente, con frases precipitadas y una dicción no siempre clara, lo que fue todavía más evidente después de oír cantar a Carreras, que posee uno de los fraseos más bellos que se han podido degustar por esos lares. En cuanto a la emisión, la voz suena en demasiadas ocasiones engolada, con distintos colores arriba y abajo.
No hace falta que recuerde que la respuesta del público fue entusiasta, con aplausos y ovaciones interminables. Pues bien, y lo digo con todo el respeto, a mi me pareció un éxito desmesurado. Creo que cantar es algo más que dar voces afinadas siguiendo la partitura de turno, aunque sea con una voz estupenda. Debo reconocer que pensé: este hombre no canta, da voces afinadas, pero no canta. Comprendí inmediatamente al público de Madrid, aunque yo no lo hubiera abucheado. Creo que no es un cantante para abuchear, pero es que, además, pienso que no hay que abuchear nunca a nadie. He sido testigo demasiadas veces del efecto deletéreo que causa una bronca en un cantante. También comprendí al público de Barcelona: no es habitual poder disfrutar de una voz tan interesante en un cantante que además es un buen actor y tiene el agudo fácil.
La segunda vez que tuve oportunidad de verle fue en la ópera “Il Corsaro” de Verdi, en versión concierto junto a mi admirada Susan Neves. La sensación fue la misma, pero con Verdi se le notan más los defectos, como a todo el mundo. En catalán decimos: “se li veu el llautó” (literalmente: se le ve el latón, lo que viene a decir: se ve por donde flojea).
La última vez ha sido recientemente en el Otello de Verdi también en el Liceo de Barcelona. Creo que este día estaba algo resfriado porque sus facultades me parecieron un tanto disminuidas. Pero me mantengo en la misma impresión. Buena voz, musicalidad suficiente pero no sutil, fraseo deficiente con dicción imprecisa, distintos colores de voz, en ocasiones engolada. A años luz del Otello de Domingo, a pesar de que ha sido comparado con él.
No le he oído, al natural, en disco si, cantando ópera verista. Creo que Cura debe cantar un verismo impactante, pero con Verdi “se li veu el llautó”.
Quizás quedé demasiado impresionado, y para siempre, viendo y oyendo a Carlo Bergonzi cantar Verdi, concretamente “Un Ballo in Maschera”, en el Liceo, en 1969. ¡Inolvidable!

Foto: Carlo Bergonzi en su última visita al Liceu (creo que en el 2004) para una interesantísima conferencia en el Foyer. Foto del autor.

Los abucheos del público (o el público depredador)


Foto del autor

En mi juventud operística, el público respondía, ante la mediocridad de una interpretación, con el silencio o bien con el siseo que consistía en silenciar los aplausos de los menos “entendidos”. Sólo en algunos casos muy sonados se organizaba una bronca, que también las hubo. Hoy día, y ya desde hace algunos años, se ha puesto de moda gritar “bu” cuando no se está de acuerdo con la actuación de un cantante, director musical o de escena. Ese sistema supone una importante mejora auditiva de la protesta porque la propagación sonora del "bu" corre mucho más que un siseo y llega con gran facilidad al artista. Esto supone que en caso de aplauso general durante una función, un solo “bu” bien timbrado puede arruinar el éxito de la velada al artista de turno.
Ahora que pasamos una ya larga época, muy larga, en la que los directores de escena se han hecho tan importantes y se han erigido ya en las “estrellas” de las funciones operísticas, parece que hay una especie de carrera a ver quien hace una versión más rompedora de la obra en cuestión y, por lo que se ve, cuantas más broncas (más “bus”) cosechan, más fama alcanzan estos tan especiales seres. Algunos parecen que estén más contentos cuantos más abucheos provoquen. ¡Qué cosas!
Bien distinto es el caso del cantante. Puede ocurrir que se trate de un cantante mediocre, simplemente que "no tenga el día" o que no “diga” adecuadamente el personaje que interpreta. En este caso creo que la mejor respuesta por parte del público debería ser el silencio o el clásico siseo para acallar aplausos injustificados. Creo que el “bu” es demasiado cruel y, en todo caso, debería limitarse a interpretaciones excepcionalmente espeluznantes.
A veces, los abucheos no van dirigidos sólo al artista, pueden ir dedicados también al responsable que le contrató, es decir, al director artístico. Sea como sea, el que recibe el chaparrón es el cantante, el director musical o de escena que son los que salen a saludar y a dar la cara.
Tuve la oportunidad de vivir un caso realmente emotivo que ilustra, creo, lo que estoy tratando de comunicar. En una función de segundo reparto, la soprano de turno interpretó una conocida aria con la suficiente calidad como para salir airosa del trance, sólo quizás empañada por un ligero descolorimiento de los agudos. El público en general aplaudió con fuerza y hasta se llegó a oír alguna aislada ovación, pero dos personas, sentadas casualmente delante de mi, sólo dos personas gritaron “bu”. Fue un grito corto pero contundente, que corrió por la sala con facilidad. A partir de este punto, la soprano siguió el curso de la representación de manera muy irregular, fuera del aplomo habitual al que nos tenía acostumbrados. Cuando cantó la última aria ya en el tercer acto, quiso filar el agudo final pero se le rompió la voz de una manera lamentable. Pues bien, al salir y al verme (yo la conocía bien como médico de la casa), me abrazó llorando y me confesó que desde que oyó el “bu” en el primer acto, el primero y el único que había recibido en veinte años de carrera, se pasó llorando el resto de la representación, con lo que tiene ello de deletéreo sobre la voz, hasta llegar al final ya conocido. Creo sinceramente que si los dos aficionados que abuchearon a esa chica hubieran conocido el efecto que causaron sobre su ánimo, se hubieran ahorrado muy a gusto la protesta y sus funestas consecuencias.

El asma bronquial en los cantantes


¿Verdad que suena raro? Seguro que les cuesta creer que es frecuente encontrarse con cantantes de ópera asmáticos. Créanme si les digo que en una sola de las últimas temporadas del Gran Teatre del Liceu, tuve que tratar a cuatro señoras con asma: tres sopranos y una mezzosoprano. Seguramente se preguntarán ¿Cómo se puede cantar con asma? . Si el episodio asmático es serio no se puede cantar: no hay suficiente "fiato" y puede aparecer tos. Afortunadamente, ni una sola de las cuatro cantantes tuvieron que cancelar actuación alguna. El tratamiento debe instaurarse lo antes posible y con un serio inconveniente. Los cantantes no pueden utilizar uno de los mejores medicamentos para el asma, como son los corticoesteroides inhalados: producen afonía o disfonía en un alto porcentaje de casos. Hay que conjugar pués otras opciones: corticoides administrados por vía general, ya sea en inyección o por vía oral y brondilatadores inhalados, etc. Una vez superada la crisis se puede cantar perfectamente. Hablando con una de esas cantantes sobre las posibles dificultades que tuvo que afrontar a lo largo de su ya dilatada carrera, me confesó que, gracias al asma, había tenido que estudiar más, profundizar en la técnica vocal y ello le facilitaba ahora el ejercicio del canto. Puedo decir que tenía un control perfecto de la respiración.

La acústica de la sala


Foto: detalle de la platea del Liceu (foto del autor)

Un condicionante ambiental de importancia para la óptima ejecución de un/una cantante, es la acústica de la sala donde actúa, en especial si se trata de un cantante novel con poca experiencia. El cantante agradece una cierta reverberación que facilite el retorno de la voz , es decir, que la voz le vuelva de manera que, percibiéndola, le permita calibrar exactamente el consumo de aire óptimo para la ejecución. Una sala sorda, o sea una sala que hace que el cantante no se oiga o no se oiga lo suficiente, hará que inconscientemente emplee más aire (o “apriete”) y se fatigue antes de lo previsto, a menos que se trate de un profesional de amplia experiencia, habituado a todo tipo de circunstancias.
Ello es fácilmente constatable en los concursos de canto, donde uno puede captar la "agonía" de algunos aspirantes y, por poco sensible que uno sea y por poca empatía que tenga, lo pasa realmente mal.
Por cierto, Juan Pedro, le doy toda la razón. Peor que una tos o un estornudo es oir desenvolver un caramelo, sobretodo si el papel es de celofán. Y como parece que a los caramelívoros les queda algún resto de conciencia de que no obran bien, van cometiendo el "delito" poco a poco, como escondiéndose, bajan las manos entre las piernas para que no se les descubra y mantienen la vana y estúpida esperanza de que así harán menos ruido, con lo que el proceso se alarga peligrosamente y la irritación de uno se hace eterna. Creo que en un momento álgido, a media aria del tenor, oir esa cosa horrenda puede llegar a ser motivo de infarto para un espectador sensible. He podido incluso comprobar en algún caso, que el "delincuente" hace ver que tose primero para tener la escusa de sacar el caramelito después.
¡Qué desastre!

La tos del público


Se me ocurre un comentario sobre la tos del público asistente a una representación de ópera, y como aquélla puede condicionar la actuació de un artista.
Todos se habrán fijado en lo frecuente de las toses, carraspeos, murmullos, y también algún ronquido, durante las funciones. Del mismo modo habrán comprobado que cuando se presenta un momento mágico , de aquellos en los que parece que ha bajado una musa del cielo, se detiene el tiempo y al aficionado se le eriza el vello o se le pone la carne de gallina, todo el ronroneo y las toses desaparecen como por arte de magia para dar paso a un silencio expectante y sobrecogedor. A esto le llamo yo un momento de "creación". Bien pués, después de haber comprobado numerosas veces el fenómeno, me inclino a pensar que la generalidad de las toses del público se debe a una falta de atención, salvando, claro está, los episodios de toses realmente inevitables (muy pocos) y que son fácilmente paliables tan sólo tapándose la boca con la mano o un pañuelo. Ustedes podrán pensar que la tos no depende del estado de atención de quien la padece, pero observen atentamente y ya me dirán.Y ello tiene su importancia porque, a parte de la molestia y distracción del público más sensibilizado, no cabe duda que incide negativamente sobre el mismo cantante ya sea descendrándole, molestándole o simplemente haciendole ver el poco interés que suscita entre el respetable su presencia o actuación.

¿Qué significa Medicina del Canto?


Para mi, se refiere al estudio de los eventos que pueden afectar a la emisión de la voz cantada, a la facilidad o comodidad de ejecución y a la calidad de la interpretación artística.
36 años de ejercicio de la medicina, 8 años de estudios de canto, haber cantado ópera como amateur y haber tenido la responsabilidad del servicio médico del Gran Teatre del Liceu de Barcelona durante 7 años, creo me otorgan cierta credibilidad para expresar mi opinión sobre las diferentes materias que se vayan presentando. Invito a quién esté interesado en el tema a escribir y participar.