
BON ANY NOU A TOTHOM!
¡FELIZ AÑO NUEVO PARA TODOS!
Que el 2008 ens porti pau, il·lusió, salut, prosperitat, intel·ligència, amor, ... bona música i millor cant!
LLOC DE TROBADA, DISCUSSIÓ I INTERCANVI D'IDEES, INFORMACIÓ, ANÈCDOTES I EXPERIÈNCIES SOBRE TOT ALLÒ QUE FA REFERÈNCIA ALS TRASTORNS I MALALTIES DELS CANTANTS LÍRICS, AIXÍ COM DE L'ÒPERA EN GENERAL I ELS SEUS INTÈRPRETS. I, PER SUPOSAT, DE TOT ALLÒ QUE CREGUI CONVENIENT, VISIÓ CRÍTICA INCLOSA DE LES ÒPERES, CONCERTS O RECITALS QUE PUGUI VEURE.
Queridos blogueros operísticos,
El presente año acaba e, igual como les decía el año pasado por las mismas fechas, el mundo está que arde. Parece claro que la humanidad no sabe salir de sus inercias de tantos siglos de historia y sigue peleando y haciéndose matar por lo mismo de siempre o en nombre de lo de siempre. Mientras, el planeta está entrando en fase agónica pero parece que no importe a demasiada gente, aunque afortunadamente cada día hay más personas concienciadas.
E igual que el año pasado les vuelvo a decir ¡Señores, no se desanimen! Mientras haya quien haga música, escriba poesía o sienta el arte profundamente no estará el mundo del todo perdido porqué habrá sensibilidad. Sensibilidad para ver, para oír, para sentir, no sólo la belleza y el atractivo de la Naturaleza, sino también la profundidad de la conciencia humana, de la que todos formamos parte, con sus cortas alegrías y fugaces placeres pero también con su insondable sufrimiento. Y no me refiero al sufrimiento físico que también lo hay, sino y sobre todo al sufrimiento o dolor psicológico y al temor o miedo que están anclados en lo más hondo de nuestro ser. ¡Siéntanlo! No es su dolor o su miedo, ¡Es nuestro dolor y nuestro miedo! Común a toda la humanidad. Y si hay alguien que, en su inconsciencia, le parezca que no siente dolor o no tiene miedo, que pase revista a sus más vivos deseos no complacidos, a sus frustraciones profesionales o sociales, a la pérdida de sus seres queridos o al temor a quedar mal, a lo qué dirán, a hacer el ridículo o a perder el honor, a perder el puesto de trabajo, a la incertidumbre económica o el simple temor o miedo a la enfermedad y a la muerte. Es bueno tener conciencia de ello porqué es liberador.
Lejos de deprimirnos o dejarnos llevar por el mal humor vamos a celebrar el fin de año y el inicio del año nuevo con MÚSICA, como no podría ser de otra manera. La MÚSICA que expresa, como ninguna otra forma de arte, la alegría y el dolor humanos y que tanto nos hace disfrutar a los que tenemos la inmensa suerte de ser melómanos impenitentes.
Les deseo un año nuevo con paz, armonía y buena música.
Buenas noches.Voici que les jardins de la nuit vont fleurir.
Les lignes, les couleurs, les sons deviennent vagues;
Vois! le dernier rayon agonise à tes bagues,
Ma soeur, entends-tu pas quelque chose mourir?Mets sur mon front tes mains fraîches comme une eau pure,
Mets sur mes yeux tes mains douces comme des fleurs,
Et que mon âme où vit le goût secret des pleurs.
Soit comme un lys fidèle et pâle à ta ceinture!C’est la pitié qui pose ainsi son doigt sur nous,
Et tout ce que la terre a de soupirs qui montent,
Il semble, qu’à mon coeur enivré, le racontent
Tes yeux levés au ciel, si tristes et si doux!
Esta tarde he asistido al estreno de La Cenerentola de G. Rossini en el Gran Teatre del Liceu, que se ha desarrollado bajo el siguiente reparto:
Dandini: David Menéndez
Don Magnifico: Bruno de Simone
Clorinda: Cristina Obregón
Tisbe: Itxaro Mentxaka
Angelina: Joyce DiDonato
Alidoro: Simón Orfila
Iluminación: Albert Faura
Coreografía: Xevi Dorca
Dirección de escena: Joan Font (Els Comediants)
Dirección musical: Patrick Summers
Coro y Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu
Nueva coproducción Gran Teatre del Liceu/Welsh National Opera (Cardiff)/Houston Grand Opera/Gran Théâtre de Genève.
Al final, vítores y aplausos para todos incluido el director de escena Joan Font que salió a saludar en mangas de camisa y barriendo el escenario con una escoba a lo Cenicienta.
En fin, una velada agradable que, seguramente mejorará desde el punto de vista musical a lo largo de las próximas funciones.
Queridos blogueros operísticos,
Habrán observado mis pacientes lectores que no pongo vídeos de algunos cantantes que para algunos, quizás la mayoría, son o han llegado a ser la cumbre, la máxima expresión del canto.
Me refiero a cantantes de la talla de Montserrat Caballé, Luciano Pavarotti, Joan Suttherland, y quizá alguno más. ¿Cómo puede ser que Montserrat Caballé, una cantante señera, que ha cantado estupendamente, que ha hecho lo que ha querido con su voz gracias a una técnica impecable y que ha cosechado éxitos rotundos en todos los escenarios del mundo gracias también a la mística de unos agudos filados únicos, cómo puede ser, digo, que no me llegue ni me haya llegado nunca a emocionar ni un ápice, a pesar de reconocerle todos estos méritos? ¿Seré un bicho raro, una rara avis en el paisaje de la afición operística? Puede ser: nadie es perfecto, pero voy a intentar explicar el porqué de todo ello aún a riesgo de ganarme enemistades artísticas irreconciliables.
Siempre he dicho que para que un/una cantante me llegue debe de ser capaz de ponerme la piel de gallina en algún momento de su actuación. Es decir, que su interpretación sintonice con alguna “fibra sensible” que llevo dentro, o simplemente, que me llegue y me conmueva. ¿De qué sirve toda la técnica del mundo y toda la belleza vocal si este requisito “sine qua non” no existe? Cuando veo y oigo cantar un artista de estas características pienso “que bien lo haces pero que indiferente me dejas”. Caballé ha sido (y digo ha sido porque hoy día ya no es, aunque se empeñe en seguir siendo) desde el principio una cantante inteligente con un gran dominio técnico de la voz y una facilidad, no sé si natural o trabajada, para el filado más pulido y de sonido más perfecto que haya oído jamás. Su dominio del fiato ha sido también legendario: parecía que no respiraba. Pero ha tenido, desde mi punto de vista, dos defectos. El primero, la falta de pronunciación a partir de los medio-agudos y agudos y el segundo, el importante y casi descarado ahorro de medios durante el transcurso de la ópera de turno, reservándose para las arias o momentos más “importantes”. Este último hecho que seguramente no importa a la mayoría de aficionados, sí me importa mucho a mí y también a algún otro que, como yo, crea que la ópera debe ser cantada e “interpretada” desde la primera hasta la última frase.
Recuerdo un Trovador de los años 70 (¿Quizás en 1978?) en el Liceu, en el que Montserrat Caballé estuvo reservándose de manera muy visible durante toda la ópera para el aria del tercer acto que cantó con su estilo de “mística del filado” (que por cierto utilizaba cuando lo creía oportuno o le iba bien, no cuando “tocaba”) que levantó del asiento al público que literalmente rugía ovacionando a la ilustre soprano. Recuerdo que yo la aplaudía (era, desde luego, para aplaudir) pero pensaba “¿De qué gritarán tanto esta buena gente?” o bien “Qué bello sonido, qué filados, es el más difícil todavía, como en el circo”.
Esta misma sensación la he tenido con otros grandísimos cantantes: “Qué bien cantas, que voz tan estupenda, pero que frío me dejas”. Me ha ocurrido con Pavarotti y también con Suttherland, que cantaba con una perfección de sonido impecable “cómo una flauta” pero todo sonaba igual, ya fuera la Lucia di Lammermoor, la Fille du Régiment, Rigoletto o lo que fuera. Siempre la flauta perfecta dramáticamente inexpresiva.
Este tipo de cantantes en los que ha predominado la calidad de la voz y el dominio técnico por encima de otros parámetros (entre los que hay el fraseo, la dicción y la musicalidad más sutil unida a una expresividad dramática creíble) , tiene un tipo de público mayoritario y muy entusiasta pero también alguno (muy pocos) como un servidor que quedan indiferentes ante las habilidades técnicas casi circenses de sus protagonistas.
En las antípodas de este tipo de cantante están los reconocidos por mí como “grandes artistas” buen ejemplo de los cuales son Natalie Dessay, Virginia Zeani, Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza, Carlo Bergonzi, Giuseppe Di Stefano, Plácido Domingo, Josep Carreras, la gran María Callas y un largo etc.
Les quiero hablar de una cantante en particular que quizás les hará entender qué espero yo de la ópera. Me refiero a Ángeles Blancas (ver foto), ésta, para mí, gran artista, no tiene quizás una técnica impecable, aunque sí suficiente, pero posee una capacidad interpretativa y de comunicación de sentimientos única. Cada frase, cada sílaba, diría yo, tiene un sentido. Fraseo, dicción y musicalidad van de la mano para ofrecer interpretaciones memorables, quizás discutibles, pero intensas en emociones que traspasan la sensibilidad del espectador hasta el estremecimiento. Me atrevería a decir “Arte versus Circo”.
I parte:
W. A. Mozart: Misero! O sogno… Aura che intorni spiriti, KV 431 (texto : anónimo)
Vincenzo Bellini: La ricordanza: Al udir del padre afflitto, de Bianca e Fernando. (texto: Pepoli)
Gioachino Rossini: L’esule (texto: Torre). L'orgia (texto: Pepoli). Deh! Trocate, d'Elisabetta, Regina d'Inghilterra.
Francesco Paolo Tosti: Ideale (text: Errico). Seconda Mattinata (texto: Cimmino). L'alba separa dalla luce l'ombra, de Quattro canzoni d'Amaranta (texto: D'Annunzio).
Reveriano Soutullo/Juan Vert: Bella enamorada, de El último romántico.
Amadeu Vives: Por el humo se sabe…. de Doña Francisquita
Gaetano Donizetti: Linda! Si ritirò, de Linda di Chamounix.
Queridos blogueros operísticos, ayer noche vivimos una verdadera apoteosis en el Liceu. Una de aquellas noches históricas que marcan época.
Juan Diego Flórez, tenor ligero ya bien conocido del público del Liceu ofreció un recital variado con una primera parte puramente belcantista que cantó con mesura, elegancia, buen gusto, fraseo claro, emisión prístina de la voz y con agudos brillantes y muy bien puestos. En esta primera parte la voz, todavía fría, sonó un poco blanca, como descolorida. El mismo cantante se quejó ante el público de un ambiente cálido y seco en la sala que le iba dejando sin voz, por lo que tuvo que interrumpir un breve momento el recital para beber agua y té y pedir al Teatro que aumentara el frío ambiental. También mandó retirar una flores del escenario que, por lo visto, debían afectar su aparato fonador. Fuera por lo que fuere, en la segunda parte la voz le sonó más coloreada y brillante. Cantó las canciones napolitanas de Tosti con emoción en el acento, dicción y musicalidad. Las dos arias de zarzuela fuero ejemplo de una buenísima prestación y lució su gracia belcantista en la última aria del programa: Linda! Si ritirò de la Linda di Chamounix de Donizetti.
Ante la lluvia de aplausos y vítores ofreció cuatro piezas fuera de programa. La primera La donna è mobile… de Rigoletto fue interpretada brillantemente con bromita incluida, en connivencia con el pianista, alargando el si natural final. Por cierto, déjenme decir que siempre he encontrado esta aria un tanto basta fuera del contexto de la ópera para la cual fue escrita, pero se ve que al público le encanta porqué fue ovacionada de manera apabullante. La segunda aria fuera de programa fue la celebérrima Ah, leve toi soleil… de Roméo et Juliette de Gounod que cantó de manera brillante y transparente con unos agudos realmente contundentes. La tercera aria Pour mon âme… de La fille du Régiment de Donizetti, la conocidísima aria de los nueve do, resultó un alarde de buen canto con voz brillante y los nueve do ejecutados con una perfección y seguridad inexistente hoy día en los escenarios. La respuesta del público fue tan contundente como el canto precedente, con unos bravos y ovaciones absolutamente desbordados. Para terminar ofreció una aria de la ópera Lucrezia Borgia de Donizetti, desconocida para mí, que no se canta normalmente en los escenarios, como bien indicó en sus palabras previas y que había sido interpretada por Alfredo Kraus. Resultó otro alarde de buen canto, emisión clara, musicalidad cuidadísima y coloratura ágil y contundente a la vez. Esta vez el público respondió puesto en pié y aclamando a Juan Diego Flórez como pocas veces he visto en el Liceu.
Al piano, Vincenzo Scalera estuvo, como siempre, excelente. Hace ya muchos años (quizás unos 25) cuando vi a Scalera por primera vez y fue como pianista acompañante en el Concurso de Canto Francesc Viñas. Ya me llamó la atención porqué se dejaba escuchar más y mejor que el propio cantante. Y es que los pianistas tan buenos como Scalera son un verdadero peligro para los cantantes mediocres pues estos quedan eclipsados por el arte de aquel. Pero cuando el cantante es de primera fila y logra tener un acompañamiento excepcional, la conjunción resultante es tremenda. Scalera hizo las delicias de los aficionados, como yo mismo, que apreciamos tanto al cantante como al pianista acompañante. Su prestación fue elegante y exquisita de principio a fin, pero déjenme destacar especialmente su inspiración creativa en las canciones de Tosti , repertorio que conoce a la perfección y que parece que haya sido escrito para él. Fueron desgranadas con un lirismo de elegancia excepcional que no he escuchado en otro pianista.
Recuerdo perfectamente, hace ya unos doce o quince años, un recital de Carlo Bergonzi en Madrid que fue retransmitido por televisión, en el que Vincenzo Scalera actuaba de pianista acompañante y estuvo realmente impresionante a lo largo de todo el concierto, pero recuerdo especialmente un Lamento di Federico de La Arlesiana de Cilea, con un grandísimo e inspirado Bergonzi. Esta aria ha quedado en los anales de mi memoria como una de las cumbres interpretativas absolutas y eternas.
Ayer noche asistí al recital de lieder ofrecido por la soprano Malin Hartelius y el pianista Helmut Deutsch en el marco de la “X Schubertíada a l’Illa Diagonal 2007” organizado por “Joventuts Musicals”.
Warum willst du and’re fragen, opus 12, nº 11 (1840)
Ich hab’in deinem Auge, opus 13, nº 5 (1843/43)
Er ist gekommen durch Sturm und Regen, opus 12, nº 2 (1842)
Liebst du um Schönheit, opus 12, nº 4 (1840)
Var det en dröm, opus 37, nº 4 (1902)
Säf, säf, susa, opus 36, nº 4 (1900)
Flickan kom ifran sin älsklings mote, opus 37, nº 5 (1901)
Rheinlegendchen (1889), nº 7 de Des Knaben Wunderhorn (1893)
Schlimme Kinder artig zu machen, nº 1 de Lieder und Gesänge (1887-90)
Ich ging mit Lust, nº 2 de Lieder und Gesänge (1887-90)
Aus, aus!, nº 3 de Lieder und Gesänge (1887-90)
Malin Hartelius es una joven soprano lírica nacida en Suecia. Estudió en el Conservatorio de Viena con la profesora Margarethe Bence y desde 1989 ha trabajado en la Ópera del Estado de Viena, Ópera de Zurich, Bayerische Staatsoper de Munic y diversos festivales europeos entre los cuales figura el de Salzburg.
La primera impresión que me dió al salir a escena fué la de una mujer bella, de estilizada figura, desenvuelta y elegante. Posee una voz lírica de mucha calidad, de vibrato rápido, una musicalidad exquisita con buen fraseo y expresión cálida. La belleza del timbre y color se vuelve deliciosa en la media voz y en el piano que domina a la perfección. Quizás ha sido en el conocido ciclo de canciones “Frauenliebe und Leben de Robert Schumann, donde ha hecho mejor gala de interiorización y expresividad. Los lieder de Sibelius fueron cantados, en sueco, con sencillez y simpatía.
Fue, sin embargo, con Mahler cuando exhibió un canto más expansivo que le permitió lucir su bella y convincente vocalidad .
Al final obtuvo una fuerte ovación y ofreció tres bises: Als Luise die briefe (Cuando Luisa quemó sus cartas) de W. A. Mozart, Die forelle (La trucha) de F. Schubert y otro lied de Mozart: Der Zauberer (El mago).
Una velada muy agradable.
Diario de un desaparecido es un conjunto o ciclo de 22 canciones para tenor, mezzosoprano y tres voces femeninas y, originalmente, piano pero que se ofrece en la versión orquestal de Gustav Kulm. Trata del proceso de enamoramiento de un campesino (Janík) por una gitana (Zefka), desde el momento de la fuerte atracción inicial hasta que decide dejarlo todo e irse a vivir con ella (y el hijo que espera) una nueva vida en una valiente determinación de renuncia a su familia y país.
El diario de Barbazul es una breve ópera para bajo y mezzosoprano basada en el celebérrimo cuento de Charles Perrault. Judit, la esposa del Duque Barbazul, desea abrir las siete puertas del castillo a pesar de las advertencias del marido. Descubre de manera sucesiva la cámara de la tortura, la sala de armas, la del tesoro, el jardín, las inmensas posesiones del duque y el lago de lágrimas. Barbazul le advierte que no abra la séptima puerta, pero la curiosidad femenina puede más, y como Elsa de Brabante que no deja de insistir hasta que descubre el secreto de Lohengrin que la pierde, aquí también Judit insiste e insiste hasta que logra la llave para abrirla. Ella espera encontrar las anteriores esposas del duque asesinadas, pero, para su sorpresa, descubre a tres mujeres muy bellas. Ellas son las esposas de la mañana, del mediodía y de la tarde con lo que empieza a comprender que ella será la esposa de la noche. Barbazul la cubre con una capa de estrellas y cierra la puerta tras de sí, sumergiéndose el castillo de nuevo en las tinieblas.
El diario de Barbazul comienza con Judit recordando la oposición de su familia a la boda con el duque. Éste es el pretexto del que se sirven los montadores del espectáculo para iniciar esta ópera justo dónde termina Diario de un desaparecido, enlazando las advertencias familiares a Janík con las dirigidas a Judit. Tal como si se tratara de la misma mujer.
El espectáculo global resultante es un montaje de 95 minutos que se presenta sin solución de continuidad.
La puesta en escena de La Fura dels Baus no defrauda. En la primera obra, la actuación de Janík se realiza desde un agujero en medio del escenario, sugerente imagen que recuerda la posición cerrada del protagonista por sus prejuicios raciales y también su esclavizado sentir por los encantos de su amante (por lo menos, es lo que me ha parecido entender). Tras el inicio de la escena amorosa con Zefka, aparecen figurantes de ambos sexos prácticamente desnudos deslizándose por el suelo alrededor de los dos amantes con un bello, sugerente y seductor movimiento coreográfico ondulante, muy bien iluminado, que resalta muy bien el erotismo del momento. Al final, Janík sale del agujero cuando entiende que va a dejarlo todo por ella y el hijo de ambos, es decir, cuando se libera de sus prejuicios y decide romper cadenas e irse a vivir su vida.
El tenor alemán Michael König, tiene una convincente voz de tenor lírico con suficiente musicalidad y agudos impactantes para cantar su difícil parte. Desde el punto de vista escénico, quizás demasiado entrado en carnes para mi particular gusto, pero muy convincente en su actuación. La mezzo Marisa Martins, déjenme decirlo, posee una voz que no es bella pero sí sugerente y es una señora que sabe cantar y tiene una musicalidad más que notable. Si a ello le sumamos un estilizado y atractivo cuerpo además de ser una buena actriz, comprenderán que el resultado final sea convincente. Las tres mujeres han cantado, desde la parte izquierda del foso orquestal, con un gusto exquisito, voces empastadas y afinación impecable. La dirección musical de Josep Pons ha sido cuidadísima, casi de orfebrería, de música de cámara y ha hecho que la orquesta de la Casa sonara con belleza, ductilidad, elasticidad y precisión. La música de Janacek bellísima y sugestiva como siempre ha salido beneficiada de la inspiración de Pons y la prestación orquestal así como de los solistas de la velada.
La puesta en escena de El Castillo de Barbazul se ha basado en un escenario oscuro dónde, a través de proyecciones de video, proyectadas ya en singular, ya en pantallas transparentes paralelas y superpuestas, han dado vida a una multitud de imágenes sugerentes de las percepciones y pensamientos de Judit tras la abertura de las distintas puertas del castillo. El resultado muy espectacular y lleno de ideas, poco habituales en los teatros de ópera, ha colmado mis expectativas de espectador a veces escéptico en según qué montajes actuales.
La soprano Katarina Dalayman ha cantado el rol de Judit con su voz de soprano spinto/dramática con propiedad y buen gusto. El jamaicano Willard White ha lucido su bella y timbrada voz de bajo cantando con autoridad, musicalidad e intención dramática su rol del duque Barbazul.
No puedo entrar en la dicción de los cantantes porqué mis nulos conocimientos del checo (Janacek) y de la lengua magiar (Bartók) no lo permiten.
Josep Pons ha dirigido también esta ópera con gusto exquisito dando énfasis al clima de misterio de un sinfonismo casi cinematográfico (como asegura él mismo en una entrevista publicada en la hoja informativa del Gran Teatre del Liceu.
En fin señoras y señores, les recomiendo vivamente que no se pierdan este montaje. Me lo agradecerán.
Senyores i senyors, amigues i amics,
En principi, els metges no han tingut mai bona literatura. Potser perquè els literats són gent d’excessos que, tard o d’hora es paguen i, irremissiblement han hagut de caure a mans de galens –amb el que la única venjança que els quedava era la d’ironitzar sobre la professió mèdica; que la ironia és una de les poques violències que els intel·lectuals es poden permetre.
El novel·lista britànic Anthony Burgess –autor de La taronja mecànica- que, a més, va ser un excel·lent músic amateur, va escriure: “Allunyeu-vos dels metges. No fan res més que provar, intuir i fer veure que entenen el què passa. Deixen la curació en mans del temps i de la Natura, i se n’apunten els èxits”.
I Benjamin Franklin encara arrodonia més la qüestió: “Déu cura; i els metges passen la factura”
Però és curiós com, malgrat que els musics siguin també gent d’excessos –tant o més que els literats, segons ens prova la història- en canvi hagin donat als metges un paper molt més significat a les seves produccions.
Mala literatura, però millor música, podríem dir.
Hi ha molt bons estudis publicats sobre metges i música, metges i òpera.
Articles com el del Dr. Ober sobre “Els doctors operístics”, o el de Fielding sobre “Mite, medicina i música” o el de Goldowski a propòsit d’”Algunes qüestions mèdiques a la literatura operística”; o els d’en Javier Borja al nostre país, en són un bon exemple.
Tots posen de relleu, com ho fa també en Josep Carreras al pròleg d’aquest llibre, els múltiples doctors que apareixen en escena a les òperes.
No a les primeres –de Haendel, Monteverdi o Gluck- perquè bàsicament es nodrien d’arguments mitològics o referits a l’antiguitat.
Els primers metges apareixien a les òperes del segle XVIII.
Recordem el Dr. Bartolo de Les noces de Figaro mozartianes; un enredador notable que acaba descobrint que Figaro és fill seu. O el Dr. Krautmann, protagonista d’una òpera de nom ben distintiu en aquest cas –Doctor i Farmacèutic- de Carl Ditters von Dittersdorf, que es baralla amb l’apotecari Stoessel per raons de competència professional, encara que sempre amb un aire certament grotesc i extremadament esquemàtic.
Els doctors operístics del segle XIX comencen a ser ja més seriosos, encara que també en fan de les seves. Vejeu sinó el Dr. Dulcamara que, a L’Elisir d’Amore enganya al protagonista, Nemorino, fent-li creure que un simple vi de Burdeus que li recepta és l’elixir d’amor que l’ajudarà a conquerir la soprano Adina. Dit sia de pas, en tot allò que es pugui curar amb un bon burdeus, deixem-nos estar de receptes magistrals ortodoxes.
Potser el primer metge seriós de la història de l’òpera és el cirurgià que extrau la bala del pit de Don Alvaro, a La força del destí; si bé, malgrat aquest èxit quirúrgic, la història acaba com el rosari de l’aurora. Un bon doctor.
El contrari del Dr. Malatesta, del Don Pasquale, que utilitza el seu poder psicològic com a metge, per a complicar les coses a la pobreta Norina. Malatesta: tot un mal cap, com el seu nom indica...
Important és, també, el paper del Dr. Grenvil, a La traviata, que prediu i assisteix als últims moments de la desgraciada Violetta, en una mostra de profunda fidelitat hipocràtica al pacient incurable. Verdaderament exemplar.
A l’extrem oposat, el Dr. Miracle d’Els contes de Hofmann, que impulsa a la infortunada Antònia a morir d’arítmia cardíaca, fent-li cantar un fragment musical que es revela com a mortal de necessitat.
Al segle XX, els metges d’òpera són ja de veritat. Apareix un doctor a Pélleas et Melisande, que no pot fer res per a evitar la mort del protagonista; mentre un altre metge cura l’escandalós Baró Och von Lecherman, quan és ferit en una sorollosa disputa a El Cavaller de la Rosa.
Però potser el doctor més impressionant de la història de l’òpera –i el més inquietant, per tota la tensió dramàtica que genera- és el de Wozzek. El Doktor que –sense nom exprés, simplement “der Doktor”- sotmet Wozzek als experiments més durs a canvi de quatre rals, humiliant-lo amb al·lucinacions que el porten a matar la seva esposa Maria i al suïcidi.
Com hem vist –i molt bé ho subratlla el Dr. Stefan Willich, de la Universitat Humboldt de Berlin- hi ha una evolució que fa que des del paper gairebé de bufó a les òperes del segle XVIII, els doctors operístics es vagin sofisticant al llarg del XIX fins que, al XX, aquest rol es depura fins a arribar a la categoria –per perversa que sia- del doctor-investigador de l’òpera d’Alban Berg; el que fa concloure al Dr. Willich que “la dinàmica del paper dels metges al llarg de la història de l’òpera reflecteix el desenvolupament de la medecina i il·lustra els canvis en la posició social dels doctors i de l’actitud del públic respecte a la professió mèdica”.
Però el què sí és cert és que la professió mèdica ha retornat a l’òpera aquesta profusió amb la que ha estat tractada, fent aportacions ben importants.
Existeix, avui, una extensa bibliografia de tractats mèdics que contemplen l’òpera, el cant, com a camp d’estudi.
I hi ha, avui també, un bon nombre d’institucions que, com l’Institut de Fisiologia i Medicina de l’Art (de Terrassa) o Médecine des Arts (de Montauban, a França) s’ocupen dels aspectes pràctics d’aquesta peculiar relació.
Per què tot això?
La raó és molt simple.
Els cantants són músics que no toquen cap instrument. Ells mateixos són el seu propi instrument. I això, automàticament, genera una inevitable neurosi que requereix la presència, l’assistència gairebé permanent, del luthier. En aquest cas, el luthier és el doctor.
El Dr. Josep Rumbau ha estat, durant una pila d’anys, en la seva qualitat de Cap del Servei Mèdic del Gran Teatre del Liceu, un dels luthiers de la veu humana més importants del país.
El fet que ell mateix hagi practicat el cant -els puc assegurar que d’una qualitat musical molt poc comuna- ha ajudat molt no sols a la seva formació tècnica, sinó a la confiança que, aquest fet, genera entre els seus pacients.
Però, sobre tot, el que m’agradaria subratllar en aquest acte és no tan sols la tècnica, sinó la passió que el Dr. Rumbau ha posat en la seva tasca de luthier de cantants. “Res d’important, en aquest món, por dur-se a terme sense passió” –confessa un filòsof tan racionalista com Hegel. I això és especialment aplicable al Dr. Rumbau.
Permetin-me recordar tres anècdotes viscudes al seu costat que, d’alguna manera, expliquen aquesta passió.
Érem tots dos gairebé uns marrecs quan, a principis dels anys seixanta, es va reposar el Parsifal al Liceu. Seguint la tradició bayreuthiana, a mitja tarda sortia la trompeteria de l’orquestra, vestits tots d’època, al balcó central del teatre i tocaven el leit-motiv de l’òpera, per anar creant ambient. El Dr. Rumbau i jo ens escapàvem de classe per a ser-hi i, quan començaven a sonar els acords solemnes -......................- fèiem una genuflexió totalment reverencial i ens quedàvem agenollats, al mig de les Rambles, mentre durava la fanfàrria.
Anys més tard, un tenor excepcional –avui gairebé oblidat malgrat haver lluït una de les veus amb més sensibilitat del segle XX- va cantar a Barcelona, acompanyat al piano per la seva muller: es tractava de l’Anton i la Hilde Dermota. Després del concert, Joventuts Musicals va oferir un ressopó a l’entrayable “Camarot Granados”, del que fou Hotel Manila. No em preguntin com, però el Dr. Rumbau i jo ens hi vam colar. A la sala hi havia un piano estratègicament dissimulat. Després de l’àpat, un altre doctor, en Jordi Roch, va demanar al Mestre que ens regales alguna cançó. Amb un candor totalment desarmador, la Hilde Dermota que com a bona acompanyant-muller-mànager vetllava pels interessos familiars, va dir: “Si és que no hem portat cap partitura!” En qüestió de poquíssims minuts, quatre o cinc com a molt, el Dr. Rumbau va volar –literalment- fins a casa seva (a les Rambles, cantonada Hospital) i es va presentar triomfant amb un llibrot a la mà, proclamant amb veu poderosa: “Heus ací una partitura!”. Es tractava, nogensmenys, que de La Bella Molinera. Divertit per la juguesca, l’Anton Dermota ens va oferir una vetllada inoblidable.
A finals dels seixanta, l’excels Carlo Bergonzi va venir a fer, al Liceu, la seva obra predilecta, Un ballo in maschera. Acabava de realitzar (just al 1966) el millor dels enregistraments que hi ha al mercat, sota la direcció d’Eric Leinsdorf, amb Leontyne Price y Robert Merrill. El Dr. Rumbau, després d’ensinistrar-nos convenientment, va capitanejar un grup d’estudiants entusiastes que, meravellats per la prestació bergonziana –que tingué, a Barcelona, una nit excepcional- vam estar aplaudint durant una vintena de minuts, obligant l’elenc a salutacions infinites. Molt de temps després, en un sopar oficial a Parma (a Itàlia) organitzat per la Presidència italiana de la Unió Europea al que jo acudia com a Director General, representant el Govern espanyol, vaig tenir el plaer, doblat d’honor, de que coneixent la meva qualitat de músic, m’asseguessin al costat d’en Carlo Bergonzi, aleshores ja retirat de l’escena, però molt actiu encara en l’ensenyament de cantants, a la seva Acadèmia Verdiana; que té com a seu un preciós i confortable hotel de la seva propietat –I due foscari- a Busseto, la vil·la on Verdi va estudiar, després de que el refusessin com alumne al Conservatori de Milà. Vaig evocar al Mestre Bergonzi aquella actuació al Liceu i, agafant-me afectuosament del braç, em va dir: “És una de les actuacions de la que, amb 40 anys d’escenari a l’esquena, en guardo millor record”. El Dr. Rumbau en va ser, en bona manera, la causa.
Senyores, senyors; amigues i amics,
Per què és important aquest llibre –Medicina del Cant- que avui presentem?
Doncs, al menys, per quatre raons:
Primera, perquè la riquesa creativa d’un país no sols es mesura per la productivitat artística que genera, sinó també per l’aparell crític i analític que, de mica en mica, va configurant.
Un aparell crític i analític que es situa entorn del producte cultural, constituint un corpus que, embolcallant-lo, li dona consistència i retroalimenta.
El nostre és un país on sempre –tot i en els moments més ensopits d’aquell erm cultural que fou la dictadura franquista- es publicaren llibres sobre música. I és curiós que l’òpera ocupés, quantitativament, un lloc ben important dins d’aquella producció bibliogràfica.
Durant uns anys, em vaig ocupar de la ressenya de llibres de música al suplement cultural setmanal d’un periòdic madrileny –el gloriosament fenescut Diario 16. Doncs bé, el nombre de llibres dedicats a l’òpera que rebia assolia percentatges que anaven d’un quart a un terç de la producció total.
I si l’òpera és un sector bibliogràfic, dins del general musical, ben servit des del punt de vista quantitatiu, correspon que ho sigui, també des del qualitatiu. I la diversificació i especialització de les matèries tractades o dels angles des dels que s’enfoca aquesta contemplació (en aquest cas, des dels ulls de la medicina) és un factor que afavoreix la qualitat del corpus al que abans em referia.
Segon, perquè aquest és un llibre polièdric, subjectivament i objectiva.
Subjectivament, perquè si bé el Dr. Rumbau n’és el factotum fonamental, ja que no sols n’és el Director i Coordinador, sinó l’autor directe de dotze dels seus vint-i-tres apartats (més de la meitat), el llibre compta amb l’aportació d’altres dotze autors, dels que vuit són metges, professionals de la medicina (les doctores Begonya Torres i Montserrat Bonet, i els doctors Óscar Biurrún, César Picado, Albert Grañena, Joaquim Mansilla, Daniel Figuerola, Joan Corbella i Ramon Sancho), als qui –donant un contrapunt altament interessant i novador- s’afegeixen tres expertíssims professionals en manteniment, tots del Gran Teatre del Liceu (com és el cas dels senyors Lleonard Garuz, Toni García i Guillem Palau), i un professor de tècnica vocal i interpretació del cant, el mestre Ferran Gimeno.
Objectivament, pel fet que aquestes aportacions amplien sensiblement l’horitzó que és tradicional en aquest tipus d’obres, limitat als problemes d’otorrinolaringologia o foniatria. Aquí, ens parlen psiquiatres, cardiòlegs, neuròlegs, endocrinòlegs, traumatòlegs, hematòlegs i oncòlegs; donant una visió molt més rodona, més sencera, més holística, en definitiva, del que representa la medicina del cant.
Tercer, perquè l’origen d’aquest llibre es situa en un dels fenòmens més novadors de la producció literària dels últims temps: en un blog informàtic que el Dr. Rumbau té i manté, a la meravellosament il·limitada xarxa d’internet, amb la passió que el distingeix i que abans he intentat de posar en evidència.
Ja sé que, segons com, els blogs ens fan arrufar el nas als qui ens preocupem del nivell intel·lectual dels materials que la xarxa –cada vegada més poderosa- pot oferir. Però els blogs són com el colesterol: n’hi ha de bons i de dolents, i els uns compensen els altres. En tot cas, és un alleujament intel·lectual comprovar com d’una tècnica de punta, en surten productes fiables i ben fets, com aquest llibre.
Finalment, quart punt. Perquè si partim de la base que, per a estimar una cosa s’ha de conèixer, aquest llibre, des de l’apropament gairebé íntim que proposa al cos i a l’esperit del cantant, ens permetrà de descobrir punts molt interessants que ens poden aclarir moltes coses, i fer-nos entendre, d’una manera més cabdal, aquest món tan atractiu i complicat que és el món del cant, el món de l’òpera.
El llibre s’obre amb un afectuós pròleg que en Josep Carreras –que tant ha hagut de tractar amb metges!- ha dedicat al Dr. Rumbau i al seus col·laboradors.
Voldria acabar les meves paraules transcrivint i subscrivint personalment, el què diu en un dels seus darrers paràgrafs:
El treball preparat i dirigit pel Dr. Rumbau es fruit de l’amor a la medicina i a l’òpera. Si a aquestes motivacions unim el fet que conté les aportacions de professionals de primer nivell, podem afirmar que es tracta d’una obra cridada a divulgar-se en tots els àmbits operístics, tant de casa nostra com a l’estranger, i que, pel seu enfocament global serà un text de referència per a metges, cantants, professors i estudiants de cant”.
Què més dir?
Doncs: enhorabona, Doctor Josep Rumbau i demés autors de Medicina del Cant!.
Enhorabona!
A tots vostès, moltes gràcies per la seva atenció.