Mirella Freni and Piero Cappuccilli - Simon Boccanegra

Queridos blogueros operísticos,
Os propongo este maravilloso duetto entre Mirella Freni y Piero Cappuccilli, dirigidos por Claudio Abbado. Producción de Strehler para La Scala en París 1978.
Disfruten del buen canto de ambos y observen el increible fiato de Cappuccilli y su manera de cantar y frasear a Verdi.

¿Cómo tratar el cuadro catarral del cantante?

Me estoy refiriendo al típico resfriado que empieza por la rinitis habitual y/o molestias con sensación de sequedad en la garganta. Muchas veces el cuadro evoluciona hacia la laringo-traqueitis y ya tenemos el problema encima.
Un cuadro catarral en cualquier persona que no ejerza de cantante es una cuestión banal que no pasa de representar una incomodidad durante un par de semanas. Pero en un cantante profesional es un verdadero drama y más si tiene cerca una actuación o se halla entre los días de función. Por lo tanto, lo primero que haremos ante un catarro en un cantante es tomarnos la cuestión muy en serio.
La mayoría de catarros están producidos por virus que, como todo el mundo sabe, no responden a los antibióticos. Por tanto parecería lógico no emplear esos fármacos en un catarro, pero resulta que un tanto por ciento no desdeñable de casos es causado por alguna bacteria como, sin ir más lejos, el mismo “Hemófilus Influenza”, por ejemplo. También conocemos que una proporción no despreciable de catarros se hallan sobre-infectados por alguna bacteria intercurrente.
Si a estos hechos añadimos que el profesional cantante acatarrado, pendiente de actuación, se halla especialmente angustiado porqué sabe que no podrá cantar, es decir, cumplir su contrato y, como sea que los cantantes cobran en su mayoría por función cantada y pocos están cubiertos por un seguro que les proteja económicamente (son seguros muy caros), se comprenderá fácilmente que acudan al médico del teatro de turno o al que tengan más confianza para intentar solucionar el problema lo antes posible.
Ante esta disyuntiva y estando de responsable médico del Liceu, me tuve que plantear de qué manera podría tratar de aliviar esta frecuente patología. Probé entonces de recetar a todos los cantantes acatarrados (tuvieran tos o no) un antibiótico que cubriera una posible causa o sobre-infección bacteriana. Empleé la Azitromicina 500 mg. (Zitromax, Zentavión, Vinzam, etc.) a razón de 1 comprimido o 1 sobre diario, durante 3 días, además del tratamiento sintomático habitual. La sorpresa fue comprobar que aproximadamente la mitad de los tratados quedaban asintomáticos en 2-3 días. Rápidamente lo consulté con un internista especialista en enfermedades infecciosas que me animó a seguir con la pauta, a pesar de lo poco ortodoxo de la indicación. Durante 7 años he ido aplicando sistemáticamente esta terapéutica con los mismos resultados.
Al tratamiento antibiótico citado, añado un vasoconstrictor descongestionante del tipo de la Oximetazolina (Utabón, Corilisina, Nebulizina, Respir, Nasolina, etc.) 2 gotas o 2 nebulizaciones cada 8 horas, de aplicación en ambas fosas nasales pero con la condición de echar la cabeza hacia atrás y hacer llegar la solución a la garganta. Además, cómo es lógico, aspirina o paracetamol.
Desafortunadamente, todo lo expresado arriba no soluciona la totalidad de los catarros y muchos cantantes deben, a pesar del tratamiento, cancelar alguna función.

P.S. Atención a los mucolíticos del tipo de la acetil-cisteína y derivados porqué, aunque parezca un contrasentido, algunos cantantes se han quejado de sequedad de boca y de garganta.

El último "castrato"

Propongo la audición de la canción napolitana "Ideale" de Tosti, interpretada por Alessandro Moreschi, también llamado el último castrato o, como era conocido en su época, "L'Angelo di Roma". Se trata de una grabación histórica de 1902. La calidad de sonido es pobre pero suficiente para apreciar la calidad de la voz de este hombre que fue el último castrado en cantar en la Capilla Sixtina.
Fíjense en el estilo de canto tan distinto al de hoy día y la manera de atacar las notas, desde abajo y con un golpe de glotis "sui generis" que seguro debía de hacer las delicias de los aficionados de la época.

Foto: Alessandro Moreschi

Carlo Bergonzi - Quando le sere al placido (Luisa Miller)

Queridos blogueros operísticos,
Finalmente he aprendido a insertar video en el blog, y para celebrarlo, que menos que poner al que para mi, ha sido el último gran tenor. Nadie ha cantado Verdi como él. Creo, para ser sincero, que nadie ha cantado nada como él.

¡Que lo disfruten!

Il Barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello

Foto: Saludo de los intérpretes al final de la representación.

Música de Giovanni Paisiello
Libreto: Giuseppe Petrosellini
Dirección musical: Xavier Puig
Dirección escénica: Joan-Anton Sánchez
“Orquestra de l’Acadèmia del Gran Teatre del Liceu”

Il conte: Marc Sala
Rosina: Laura Sabatel
Don Bartolo: Xavier Mendoza
Don Basilio: Joan Sebastià Colomer
Figaro: Toni Marsol
Svegliato/notario: Pablo López
Giovinetto/Alcalde: Albert Cid

Iluminación: Xavier Valls. Vestuario y escena: Mireia Costa. Maquillaje y peluquería: Peluquería Miquel Carreras. Producción ejecutiva: Antonio Colomer/La Porta Clàssica. Coproducción: Òpera dels tres rals/FOBnc.
FESTIVAL D’ÒPEREA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS
L’AUDITORI, Barcelona, 29 de noviembre de 2006.

Ayer noche asistí al estreno del Barbiere de Paisiello con gran interés pues no había tenido hasta ahora la oportunidad de conocer esta ópera que, en su tiempo, la segunda mitad del XVIII, fue una de las obras más representadas y exitosas. Claro que después vino el Barbiere de Rossini y el de Paisiello se fue eclipsando progresivamente hasta que dejó de representarse durante el siglo XIX y la primera mitad del XX. A partir de aquí “resucitó” de manos de I Virtuosi di Roma y desde entonces no ha dejado de representarse y sorprender al público por su calidad musical y teatral.
La ópera se representó en la sala de música de cámara del “Auditori”. La primera dificultad que tuvieron que lidiar los organizadores fue la del espacio. No hay lógicamente foso orquestal, de manera que hubo que ubicar a la orquesta por detrás del espacio escénico. Éste, de pequeñas dimensiones y ovalado (ver foto) fue utilizado sin decorados salvo unos cuantos muebles de atrezzo: un piano, sillas, etc. Lo demás corría a cargo de la iluminación y del buen hacer de los cantantes/actores. El resultado, dadas las circunstancia, fue bueno y se pudo mostrar claramente a la audiencia el desarrollo de la acción, quedando especialmente bien resueltas las partes cómicas de la ópera.
Foto: Una escena del último acto.
Desde el punto de vista musical, el hecho de situar a la orquesta detrás de la escena, hacía que el director estuviera de espaldas a los cantantes. Para paliar esa dificultad, los solistas tenían en frente y a nivel del suelo, cuatro monitores de TV, conectados a una cámara que enfocaba frontalmente al maestro. A pesar del truco, en algún momento, pocos, quedó algo desajustada la concertación entre voces y orquesta. En general, pero, la conjunción fue bastante buena. Xavier Puig dirigió con autoridad, flexibilidad y elegancia musical ofreciendo una lectura más que digna de la obra de Paisiello. La "Orquestra de la Acadèmia del Gran Teatre del Liceu" estuvo a la altura de lo que se esperaba con una buena prestación a excepción de la mandolina que sonó de verdadera pena. Una de dos, o el músico era muy deficiente o tenía artritis en los dedos. Me inclino más por la primera opción.
En cuanto a los cantantes, el conjunto resultó satisfactorio exceptuando al intérprete de Don Basilio, Joan Sebastià Colomer que todavía está bastante verde. No olvidemos que estamos hablando de jóvenes cantantes y no debemos ser demasiado estrictos en el análisis de sus prestaciones, pero aún así hay que decir, creo, las verdades. Quizás el barítono Toni Marsol en el papel de Fígaro lució unas mejores facultades vocales y teatrales, aunque, todo hay que decirlo, la voz le sonaba algo engolada. Xavier Mendoza en el papel de Don Bartolo cantó con seguridad y una voz bien proyectada. Laura Sabatel, soprano ligera que encarnaba a Rosina, cantó con musicalidad y buen gusto, estando especialmente agraciada en la preciosa aria del segundo acto, al final de la escena con el maestro de música. Esta inspirada página melódica que juega con la alternancia del canto y la prestación contrapuntística de dos clarinetes y fagot fue una verdadera delicia. Marc Sala, que encarnó al Conde de Almaviva, hizo una eficaz prestación con su timbrada voz de tenor ligero. Logradísima la escena cómica de Don Bartolo con los personajes Svegliato y Giovinetto.
El público, que llenaba la sala, agradeció con sonoros aplausos y vítores la buena prestación de todos los participantes.
Una buena velada para descubrir una ópera magnífica con una digna interpretación. Totalmente recomendable.

El fervor de la perseverança, de Carles Santos

Carles Santos y un ferviente y perseverante admirador (yo mismo) al final de la representación de "El fervor de la perseverança".

Fotografía de Montse Colomé .

Dirección: Carles Santos. Dirección artística: Carles Santos y Mariaelena Roqué. Música: Johannes Brahms, Friderik Chopin, Tomas Luis de Victoria, Richard Wagner y Carles Santos. Movimiento: Toni Jodar. Iluminación: Raimon Rius. Sonido: Damián Bazin. Vestuario y caracterización: Mariaelena Roqué.
Intérpretes:
Anna Ycobalzeta: actriz
Claudia Schneider: mezzosoprano
Carles Santos: piano
Teatre Lliure de Barcelona
FESTIVAL D’ÒPERA DE BUTXACA I NOVES CREACIONS
Domingo 26 de noviembre a las 18:30 h.

Queridos blogueros operísticos,

Después de haber asistido al espectáculo-ópera de Carles Santos en el “Teatre Lliure” de Barcelona, dentro del “Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions”, he quedado tan anonadado, en el sentido altamente positivo de la palabra, que no sé si voy a ser capaz de transmitirles como quisiera el sentimiento de íntimo disfrute y admiración que alcancé durante el espectáculo. Un disfrute que une a la vez la risa desatada, la emoción del buen canto, la buena interpretación pianístico-musical y la admiración por el trabajo de una actriz de primerísimo calibre. Y como fuerza motriz que todo lo impregna, la increible capacidad creativa de Carles Santos.

Han pasado ya muchos años desde que asistí por primera vez a un espectáculo de Carles Santos. Fue el titulado “Beethoven, si tanco la tapa què passa?” en el Teatro Poliorama de Barcelona. El impacto fue total. Por un lado, la tremenda hilaridad que me produjo la declamación de aquellos monólogos y diálogos absolutamente carentes de sentido pero al mismo tiempo cargados de una fuerza “telúrica” (como diría Aurora Carreras) tremenda y de una estética rompedora no apta para clásicos ortodoxos y pusilánimes. Nunca podré olvidar aquel “…pitupatupííí” agónico al final de un monólogo interpretado genialmente por el músico-actor Agustín Fernández. Luego vinieron otros montajes, cuyo nombre ahora no recuerdo. Hubo uno en el “Centro Cultural de La Caixa” que constaba de diversas escenas, una de las cuales consistía en una declaración amorosa en verso, por parte del mismo Carles Santos arrodillado, que empezaba con “Sargantaneta del meu cor…” dirigido a un Agustín Fernández vestido de fallera valenciana. Creo que nunca he reído tan a gusto en mi vida. Después vinieron “Te xina la fina petxina de Xina” y tantos otros. El último espectáculo que vi fue “La Pantera Imperial” en el antiguo Teatre Lliure, hace ya algunos años.

Volver a ver a Santos ahora ha sido como un rejuvenecimiento. Un refresco en la íntima concepción artística músico-teatral de uno. Sigue siendo un creador-rompedor y el paso de los años no hace mella en su frescura creativa. Sigue tan joven en sus planteamientos como hace 30 años o más. No voy a describir el espectáculo. Otros lo han hecho ya mejor de lo que yo podría: no se pierdan la crítica de Aurora Carreras en el Blog del Festival de Butxaca i Noves Creacions. Creo, en fín, que Carles Santos es un creador y como tal no puede ni debe ser definido. Definir a los creadores equivale a limitarlos y, si me apuran, hasta a negarlos.

Claudia Schneider, que ya conocía del Liceu donde la había visto interpretar pequeños papeles (creo que la última vez fue en “L'Enfant et les Sortilèges” de Maurice Ravel), me sorprendió gratísimamente. Posee, además de una bonita, dulce y expresiva cara, una bellísima y cálida voz de mezzosoprano muy bien puesta y cantó los lieder de Wolf y Wagner con concentración, exquisita musicalidad , dicción y expresión. Como actriz resultó muy convincente. Me he quedado con las ganas, y así se lo manifesté al final, de verla y oírla cantar un recital entero de lieder.
La actriz Anna Ycobalzeta estuvo enorme en su interpretación, casi siempre desnuda, de esa especie de “mujer-fuerza primigenia-visceral”
Foto: Santos con Claudia Schneider a su derecha y Anna Ycobalzeta a su izquierda.

Señores, ¡No se pierdan esta obra por nada del mundo! Me lo van a agradecer.

Lucia di Lammermoor en el Liceu

Foto: Producción de Lucia di Lammermoor, dirigida escénicamente por Robert Carsen en el Liceu. Inicio del segundo acto. Fotografía de Antoni Bofill.

Esta tarde he acudido al Liceo para asistir a la representación de Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti, con libreto de Salvatore Cammarano. Esta ópera considerada cumbre del romanticismo belcantista se ha presentado bajo el siguiente reparto:

Lord Enrico Ashton: Anthony Michaels-Moore. Lucia: Mariola Cantarero que ha substituido a Edita Gruberova, de baja por enfermedad. Sir Edgardo di Ravenswood: Josep Bros. Lord Arturo Bucklaw: Vicente Ombuena. Raimondo Bidebent: Giacomo Prestia. Alisa: Mireia Pintó. Normando: Josep Fadó. Dirección de escena: Robert Carsen. Producción: Ópera de Zurich. Dirección musical: Josep Caballé-Domènech. Gran Teatre del Liceu. Domingo 20 de noviembre de 2006.

La presentación escénica, producción de la Ópera de Zurich, es de aquellas que, bajo mi punto de vista, no aportan nada interesante a la comprensión de la obra. Con la excusa de ilustrar el caótico pensamiento de Lucia, se ha hecho un decorado a base de unos módulos de verticalidad torcida (ver foto).
La dirección de actores es buena y el vestuario es de aquellos que, pretendiendo ser intemporales, parecían situar la acción hacia principios o mediados del siglo XIX. Debo decir, en justicia, que por lo menos a mí esta producción no me ha molestado para nada: no aprecié contradicción entre escena y música.

Permítanme, en lo referente al capítulo musical, hablar primero de la dirección y concertación de Josep Caballé-Domènech, porqué condicionó, como es lógico, el transcurso de la representación. Siento tener que decirlo, pero la dirección fue toda ella sosa y aburrida, sin tensión alguna y ocurrió que páginas tan bellas como el sexteto “Chi mi frena in tal momento…” pasaron sin pena ni gloria, con un final precipitado quizás por la manía de querer hacer los sobreagudos que, como es lógico no pueden, a menudo, alargarse como sería de desear. Pero es que además, el final con sobreagudos, que por cierto no están escritos, no resulta musicalmente tan redondo como el final original.

En síntesis, toda la magia de la ópera se perdió en manos de la vulgaridad y aburrimiento del director.

Mariola Cantarero, conocida sobradamente en Barcelona, posee una bonita voz de soprano ligera con la seguridad técnica y musicalidad suficiente para quedar bien en el difícil rol de Lucia. Inició los primeros compases con la voz algo insegura pero se fue imponiendo progresivamente hasta el clímax del aria de la locura que cantó con musicalidad y buen gusto, luciendo agudos y coloratura con seguridad y eficacia. Culminó la escena con una gran ovación. Debo decir empero, que la justeza de la afinación se perdió, alguna vez, entre los amplios espacios de su vibrator.

Foto: momento del sexteto "Qui mi frena..." Fotografía de antoni Bofill.

Josep Bros que inició su carrera como tenor ligero y al que he seguido con admiración a lo largo de los 7-8 últimos años, porque es un señor que hasta ahora ha cantado excelentemente, presenta actualmente una voz que se ha hecho más lírica y más ancha. La musicalidad es exquisita y el fraseo es arrebatado y elegante a la vez (viene a recordar un poco, salvando las distancias, la manera de cantar de Carreras) pero su voz sigue sonando nasal. Y creo, desde mi modesto punto de vista, que no tiene necesidad alguna de poner la voz en dicho apéndice facial. Que la voz esté en posición alta y proyectada hacia delante no significa que deba sonar en la nariz. Y siento decir que hoy, por primera vez, Bros me ha hecho sufrir. En la conocida escena del cementerio, al final del “fra poco a me ricovero…” y después de alguna muestra de sufrimiento, el si natural ha salido roto. ¿Un accidente? Parece que no: a la salida, algún miembro de la orquesta me ha comentado que el incidente ha pasado en prácticamente todas las funciones. ¿Debe un tenor lírico-ligero, que hasta hace poco cantaba Los Puritanos de Bellini, sufrir para cantar la escena del cementerio de Lucia? Creo que Bros deberá reconducir el tratamiento de su vocalidad hacia otros derroteros, como por ejemplo, no ensanchando tanto el centro de la voz, buscando quizás más verticalidad y menos nasalidad. Creo que la probada inteligencia de Bros sabrá encontrar una buena solución al incipiente problema.

El barítono Anthony Michaels-Moore ha cantado un Enrico de vocalidad contundente, sobre todo en las frases y el aria de salida “Cruda funesta smania…” contundencia y seguridad que se ha mantenido a lo largo de toda la representación. El color de su voz no es maravilloso pero más que suficiente y, a pesar de su acento norteamericano, ha servido el personaje con intención dramática y prestancia escénica muy convincente.

Giacomo Prestia tiene una voz de bajo profundo grande y hermosa. Canta “alla italiana” y ha dado gran prestancia al personaje de Raimondo.

Vicente Ombuena en el papel de Lord Arturo no ha pasado de correcto. Mireia Pintó, que ha cantado el papel de Alisa, tiene una voz de mezzosoprano de gran calidad tímbrica, canta con intención y musicalidad pero tiene un problema que persiste desde que la oí la primera vez: su voz no corre y apenas se la oye. Lástima.

Josep Fadó ha cantado un Normanno convincente, con voz bien timbrada y segura.

En resumen, una Lucia sosa, desangelada y aburrida con momentos de buena vocalidad.

Estas óperas tan conocidas y tan difíciles de interpretar, o se hacen muy pero que muy bien y con un buen director que conozca a fondo el género, o es mejor no hacerlas. Ésta es mi opinión.

La voz en relación a la edad y al sexo

Foto: Escolanía de Montserrat. Barcelona

Por la voz se distingue la edad del interlocutor. Instantáneamente se percibe la voz de un recién nacido, de un adolescente o la de un viejo. Durante el habla la frecuencia fundamental de la voz varía constantemente. La F0 (frecuencia óptima) es el nivel óptimo en el que la voz produce una frecuencia confortable, sin tensión ni esfuerzo alguno. La voz del recién nacido resulta muy aguda, la nota fundamental espontánea acostumbra a situarse cerca de los 450 Hz (hacia el La3), la del niño oscila entre 250 y 350 Hz, se agrava en la pubertad de las niñas hasta llegar cerca de los 220 Hz en la mujer adulta, y en los hombres se sitúa entre los 110 y 150 Hz.
La muda o cambio de la voz es un fenómeno asociado a los cambios hormonales que acaecen con la llegada de la pubertad. La laringe infantil, a partir de la llegada de la menstruación en las mujeres, crece y las cuerdas vocales se alargan. Este período, muy rápido (de 3 a 6 meses), ocasiona, en algunas chicas, que las cuerdas vocales no cierren adecuadamente y les cueste soportar la nueva tensión muscular. Así, la voz resulta velada y con exceso de aire de los 12 a los 14 años. La voz de la mujer varía durante la vida y en el período fértil es cuando dispone de las mejores cualidades.

En el caso de los chicos, la aparición de la hormona testosterona que segregan los testículos da lugar a diversos cambios, entre los cuales destaca el crecimiento de la laringe al doble de su tamaño. Por tanto, el muchacho adolescente debe adaptar su voz a la nueva medida de sus cuerdas que se alargan y engordan. Este cambio suele presentarse entre los 14 y los 16 años. Tiene un período de
a) pre-muda de 2 a 4 años, donde la voz hablada se agrava progresivamente pero la voz cantada mantiene una extensión aceptable;
b) un período central, de muda vocal, de 2 a 4 meses, donde la voz se inestabiliza, produce gallos y las cuerdas se observan edematosas. Durante este tiempo es mejor cantar poco y suave, mientras se adaptan al cambio;
c) post-muda que dura entre 2 y 4 años donde la voz se va asentando, va volviéndose progresivamente grave al menos hasta a una octava.
A partir de los 14-15 años la voz de la chica resulta ya estable, mientras que el chico no se estabiliza hasta los 18-20 a. A menudo los hombres utilizan la voz de falsete y la usan a lo largo de la vida. En la adolescencia resulta frecuente ya que con menos tensión y las cuerdas vocales entreabiertas consiguen un sonido piano y filado parecido al que obtenían con la voz infantil. La mayor parte de los muchachos, en esa época de cambio, se enorgullecen de su voz grave y procuran “ser más hombres” agravándola todavía más.
Muchos chicos que cantan, al perder las facultades vocales de forma brusca y no encontrar fácilmente una nueva forma de cantar, se refugian en la voz de falsete que les permite seguir cantando de manera aguda. Sin embargo, la voz de estas características no tiene intensidad ni buen timbre. Esta voz falsa, no tiene que ver con la voz de los falsetistas españoles, tenores sobreagudos que todavía existen y que pueden cantar muy agudo (al estilo de Antonio Molina), y que se hicieron muy famosos durante el Renacimiento. Este caso correspondería a una laringe adulta que se ha quedado pequeña en un hombre hormonalmente bien desarrollado.
Diferente es el caso de los eunucos y eviratti a los cuales se extirpaba los testículos antes de la pubertad para impedir que segregasen la hormona sexual masculina (Testosterona). Foto: Alessandro Moreschi: el último castrado, conocido como el "Angelo di Roma".
Resultaban estériles de por vida y la laringe no les crecía. Su cuerpo era masculino, ya que el resto de hormonas del crecimiento no estaban alteradas y su capacidad respiratoria y cavidades de resonancia eran adultas. Se sometían a un entrenamiento vocal desde niños y no tenían el problema de la muda de la voz. Por ello sus voces podían llegar a ser excelentes. A partir de finales del siglo XIX se abolieron estas prácticas salvajes y hoy en día sólo se extirpan los testículos en caso de enfermedades muy graves, resultando muy raro que ello tenga lugar antes de la adolescencia.
Actualmente, los contratenores usan la voz de falsete para conseguir un timbre y una voz aguda. En general, la voz hablada sigue siendo grave, por lo tanto el instrumento es adulto, pero prefieren mantener la voz de falsete a pesar de haber desarrollado una laringe adulta.

Desde la adolescencia hasta los 60 años, la voz se mantiene estable. En la vejez y a partir de los 60 en la mujer y de los 65 en el hombre, la nota fundamental espontánea se agudiza en el hombre, mientras que en la mujer se agrava. La voz senil se reconoce fácilmente, es más ronca y temblorosa, su resonancia e intensidad se encuentras reducidas, aumentan las pausas respiratorias y el habla se endentece. Ello es debido a un fenómeno natural. En el envejecimiento los cartílagos se osifican, los músculos y los ligamentos pierden elasticidad y la fatiga respiratoria impide un fraseo adecuado de la voz. La sordera ligada a la edad impide un buen control fono-auditivo. Las enfermedades como la artrosis, la hipertensión arterial, el deterioro mental o la diabetes, sólo por citar las más frecuentes en esa edad, se añaden al cuadro degenerativo local de la laringe. Este envejecimiento tiene relación con factores generales pero también con las hormonas sexuales y por ello difiere según los sexos.

Dra. Montserrat Bonet i Agustí. Otorrinolaringóloga y Foniatra. Profesora de la Universidad de Barcelona.
Escrito perteneciente al capítulo "Fisiología de la voz" del libro "Medicina del Canto" dirigido por Josep Rumbau (próximamente en Internet).

ALMA. "Festival d'Òpera de Butxaca i Noves Creacions".

Foto: Los cuatro intérpretes de “Alma”, saludando al final de la representación. De izquierda a derecha: Dolors Aldea, David Casanova, Cristina Gamiz y Meritxell Argenté.

ALMA

“Companyia la trattoria Lirica”

Idea original: Elisenda Carrasco/Marc Rosich
Dirección musical: Elisenda Carrasco
Dramaturgia: Marc Rosich
Puesta en escena: Marc Rosich
Soprano: Maria Dolors Aldea
Soprano: Meritxell Argenté
Actriz: Cristina Gamiz
Piano: David Casanova
Espacio y vestuario: Eva Alonso e Ignasi Gatell
Iluminación: Matías Marcé
Capilla del “Convent dels Àngels” de Barcelona. Domingo 12 de noviembre a las 19:00 h.

Foto: un momento de la representación

Este espectáculo, que se ofrece dentro del marco del “Festival d’Òpera de Butxaca i Noves Creacions” dirigido por Toni Rumbau y Dietrich Grosse, responde a una dramatización sobre aspectos afectivo-artísticos de la vida de Alma Mahler basada en su correspondencia y recuerdos de su última etapa en Nueva York.

Siete canciones de la misma Alma Mahler ilustran el trayecto del espectáculo: Erntelied (Gustav Falke), Die stille Stad (Richard Dehmel), In meines Vaters Garten (Otto Erich Hartleben), Laue Sommernacht (Gustav Falke), Hymne (Novalis), Der Erkennende (Franz Werfel), Bei dir ist es traut (Rainer Maria Rilke) y Hymne an die Nacht (Novalis). Entre el 5º y 6º lied se interpretó un fragmento del Tristan e Isolda de R. Wagner: Isoldes Liebestod en un arreglo para piano solo.

La dramaturgia se desenvuelve a través del diálogo entre una madre narradora (Cristina Gamiz) y su hija (Meritxell Argenté), con alguna pincelada de una tercera persona (Dolors Aldea) que, en una posición más hierática, viene a representar a la misma Alma. Se glosan aspectos de la vida de Alma Mahler desde el punto de vista amoroso y artístico.

La interpretación de la actriz Cristina Gamiz, de grandes dotes histriónicas, fue brillante, buscando en todo momento la complicidad del público asistente, arrancando risas del respetable en los numerosos momentos de humor. Las sopranos Dolors Aldea y Meritxell Argenté secundaron eficazmente la dicción del texto.

Vamos ahora a hablar de la parte musical, que los que me conocen bien ya saben que es lo que más me interesa.

Esos lieder, de irregular calidad pero con una gran fuerza romántica, fueron compuestos por Alma Mahler (1879-1964) en su época de alumna de composición con Joseph Labor y Zemlinsky y antes que su primer marido Gustav Mahler la “convenciera” para dejar de componer. En aquella época no estaba bien visto que las mujeres ejercieran de compositoras y Mahler le impuso, como condición para casarse con ella, que olvidara sus intenciones creativas. Foto: Alma Mahler

La soprano Dolors Aldea es una conocida y veterana cantante que se ha especializado en el género liederístico. Su formación como cantante de lieder le viene de su etapa como alumna de Gérard Souzay en el Mozarteum de Salzburg. Posee una bella voz de soprano lírica muy bien puesta con dominio perfecto del pianísimo (fundamental para poder cantar lieder) y una gran sensibilidad que le permite “decir” las canciones que interpreta con una clara expresividad y exquisito sentido musical.

La también soprano Meritxell Argenté de tan sólo 12 años de edad canta, como es natural, con una voz blanca, aunque muy bien timbrada y con un volumen apreciable. Cantó con evidente musicalidad y una afinación increíble alternando partes de los lieder con Dolors Aldea.

El pianista David Casanova supo acompañar a las dos cantantes con sensibilidad y precisión y, a pesar de la mediocre calidad del instrumento, interpretó brillantemente la difícil partitura wagneriana destacando las distintas voces que querían emular la densa y compleja orquestación del compositor alemán.

Al final, entre las cálidas ovaciones del público que llenaba completamente la sala, el director escénico, el orondo y simpático Marc Rosich, salió a saludar vestido con una camiseta roja que ostentaba un huevo frito en la parte delantera. ¡Fantástico!

En resumen, una velada entretenida, culta y divertida. Totalmente recomendable.

El vómito en el cantante

Merece especial interés hablar del vómito en el cantante. Alimentario o no, el vómito supone siempre una acción deletérea sobre la laringe del cantante, sobretodo si éste está cantando o debe cantar al poco rato. Es algo que se puede ver con cierta frecuencia en el día a día de un gran teatro, tanto en el transcurso de una representación o recital como durante los ensayos, en caso de intolerancia gástrica ante cualquier alimento o por una simple gastritis.

El contenido del vómito, por el hecho de venir del estómago, es portador de ácido clorhídrico. El ácido en contacto con la rinofaringe puede producir inflamación local que puede extenderse hasta la laringe provocando hipofonía.

Es por ello muy recomendable que inmediatamente después de un vómito, el cantante haga enjuagues y gargarismos con agua a fin de diluir al máximo la presencia de ácido en la rinofaringe.