No pude acudir al recital de Nina Stemme y Antonio Pappano en el Liceu por cuestiones de trabajo. Pero por lo que me han contado y he leído, parece que fue un gran acontecimiento.
Aquí les dejo un fragmento del duo de amor de Tristan e Isolda de R. Wagner, dirigido por el mismo Antonio Pappano en un ensayo en el Covent Garden.
divendres, 9 de febrer del 2007
Nina Stemme y Plácido Domingo. Tristan und Isolde - Liebesduet
John Vickers: Vesti la Giubba ...
Y este otro video.
John Vickers, este gran tenor de cantar heterodoxo pero artista extraordinario capaz, como casi nadie, de meterse en el personaje y comunicar emociones. Siempre encuentra frases y matices que han pasado desapercibidos a otros. Pone la piel de gallina.
Enrico Caruso: Vesti la Giubba ...
Vean y disfruten este video que he encontrado. ¡Qué color de voz!¡Qué maravilla"
dissabte, 3 de febrer del 2007
El riesgo anestésico en el cantante
Foto: tubo endotraqueal.
Además del riesgo anestésico común a todos los mortales, debemos considerar un riesgo específico para la profesión de cantante.
No cabe duda de que una de las causas de disfonía en los cantantes es la causada por el traumatismo que puede representar la intubación endotraqueal en el transcurso de una anestesia general antes y durante una intervención quirúrgica.
Hay que ir con sumo tiento a la hora de anestesiar a un cantante. En caso de anestesia general e intubación imprescindible, el tubo endotraqueal debe ser ajustado al tamaño de la laringe del paciente o mejor algo más delgado y deberá ser introducido y retirado con sumo cuidado.
Siempre que se pueda se deberá optar por una anestesia regional ya sea peridural, intradural , troncular o bien local.
Hay que ir con sumo tiento a la hora de anestesiar a un cantante. En caso de anestesia general e intubación imprescindible, el tubo endotraqueal debe ser ajustado al tamaño de la laringe del paciente o mejor algo más delgado y deberá ser introducido y retirado con sumo cuidado.
Siempre que se pueda se deberá optar por una anestesia regional ya sea peridural, intradural , troncular o bien local.
En casos de intervenciones poco importantes y cortas en el tiempo que requieran anestesia general, un anestesiólogo experimentado podrá substituir el tubo endotraqueal por un tubo o cánula de mayo y mantener así protegida la laringe del paciente.
dissabte, 27 de gener del 2007
Don Carlos en el Liceu o el fiasco escénico del año
Foto: Gran escena de Felipe II cantando el aria "Elle ne m'aime pas..." con el consuelo de la Princesa de Éboli.
Este pasado miércoles asistí al ensayo pre-general de la versión íntegra, y cantada en francés, de la ópera Don Carlos de Giuseppe Verdi en el Liceu. Se trata de una coproducción Gran Teatre del Liceu/Wiener Staatsoper que se presentó con el siguiente reparto:
Felipe II: Giacomo Prestia
Don Carlos: Franco Farina
Rodrigo, Marqués de Posa: Carlos Álvarez
El Gran Inquisidor: Eric Halfvarson
Un monje: Dan Paul Dimitrescu
Elisabeth de Valois: Adrianne Pieczonka
La princesa de Éboli: Sonia Ganassi
Thibault: Ana Nebot
Voz del cielo: Eliana Bayón
El Conde de Lerma/Heraldo real: Stanislas Arráez
Diputados flamencos: Marc Canturri, Vicenç Esteve Corbacho, Manel Esteve Madrid, Alberto Feria, Josep Ferrer y Xavier Mendoza
Dirección escénica: Peter Konwitschy
Dirección musical: Mauricio Benini
No conocía la versión francesa original de esta ópera de Verdi, bastante más larga que su posterior y archiconocida revisión italiana. Cinco horas, entreactos incluidos. Alguna escena musicalmente memorable como la posterior a la muerte de Rodrigo, entre Felipe II y su hijo Carlos. Escena, por cierto, reproducida en el artículo anterior de este blog con las voces de José Van Dam y Roberto Alagna.
La producción de este Don Carlos se ha presentado fuera de las funciones de abono, probablemente por temor al rechazo del público más conservador a las provocaciones del director de escena.
La producción de Peter Konwitschy, el polémico director de escena alemán conocido del público del Liceu por su versión escolar del Lohengrin, fue, desde mi modesto punto de vista, y con todo el respeto a las personas, un auténtico fiasco, por no decir bodrio.
La dirección de actores mediocre. La escenografía monótona y casi inexistente, sólo unos paneles conformando un espacio rectangular vacío por donde va transcurriendo la acción, con distintas iluminaciones. Solamente durante lo que debería haber sido el ballet, se presentó una escena que representaba “el sueño de Éboli” ambientado en un salón de un piso contemporáneo más bien hortera, en el que la pareja Éboli/Don Carlos recibía en su casa a Felipe II y su mujer Elisabeth para una cena entre amigos. La comida se quema (sale humo de la cocina) y acaban pidiendo una pizza (sic)servida nada menos que por el Marqués de Posa. Después danzan una especie de ballet “sui generis” bastante basto.
Foto: la hortera escena titulada "el sueño de Éboli" (foto de Antoni Bofill).
Mi opinión sobre esta escena es que era del todo obviable, música del ballet incluida. Todos sabemos que el ballet era pieza obligada en las óperas representadas en el París de la época, y la música que escribió Verdi para tal ocasión, da la sensación de ser fruto de un puro trámite para quedar bien. Su calidad musical no es precisamente de lo más brillante que escribió en su vida.
La otra gran "innovación" de Konwitsgny fue convertir el auto sacramental en una recepción a los reyes Felipe II y Elisabeth de Valois vestidos todos de manera contemporánea, con entrada real por el vestíbulo histórico del Liceu incluido, con una nube de fotógrafos y cámaras de video. Todo ello anunciado y presentado por 
televisión por una actriz bien conocida del público catalán como Lloll Beltran. Mientras entran los reyes aparecen unos policías porra en mano y grito en boca persiguiendo y atizando a unos sujetos encadenados con pinta de convictos de algo, corriendo por todo el teatro. Entre los gritos de perseguidores y perseguidos y los comentarios del público asistente, se hacía verdaderamente difícil oír la música que seguía interpretándose como si nada ocurriera. Se supone que los perseguidos no eran otros que los condenados por la Inquisición camino del tormento, en versión "rompedora".
televisión por una actriz bien conocida del público catalán como Lloll Beltran. Mientras entran los reyes aparecen unos policías porra en mano y grito en boca persiguiendo y atizando a unos sujetos encadenados con pinta de convictos de algo, corriendo por todo el teatro. Entre los gritos de perseguidores y perseguidos y los comentarios del público asistente, se hacía verdaderamente difícil oír la música que seguía interpretándose como si nada ocurriera. Se supone que los perseguidos no eran otros que los condenados por Foto: La popular Lloll Beltran (aquí en las escaleras del vestíbulo histórico del Liceu) en el papel de periodista anunciando la inminente llegada de los reyes Felipe II y Elisabeth de Valois por la puerta principal del Teatro.
La voz del cielo es aquí encarnada por una doble de Marilyn Monroe cantando antes los reyes, en la escena del auto de fe, mientras en la pantalla del fondo del escenario aparece la fotografía de lo que parece ser un fusilamiento real. También se dejaron caer octavillas por la sala con la misma imagen. Una verdadera indecencia que con la
escusa de concienciar a no sé quién, se exhiban crueles fotos de sucesos reales que no aportan absolutamente nada a la comprensión de la ópera pero que hacen pasar por "muy progre" al director de escena de turno.
La voz del cielo es aquí encarnada por una doble de Marilyn Monroe cantando antes los reyes, en la escena del auto de fe, mientras en la pantalla del fondo del escenario aparece la fotografía de lo que parece ser un fusilamiento real. También se dejaron caer octavillas por la sala con la misma imagen. Una verdadera indecencia que con la
escusa de concienciar a no sé quién, se exhiban crueles fotos de sucesos reales que no aportan absolutamente nada a la comprensión de la ópera pero que hacen pasar por "muy progre" al director de escena de turno.Foto: Auto de Fe con "Marilyn Monroe" cantando ante los reyes y la fotografía del fusilamiento proyectada en el panel posterior del decorado. (foto de Antoni Bofill)
Siguiendo con la producción escénica, el personaje de Rodrigo es ridiculizado presentándolo como un cegato que, a la que pierde los gruesos y exagerados lentes, se debate con el puñal en el aire apuntando y pinchando al vacío como un payaso.
Sin embargo, hubo una buena idea (y también la digo) y fue que en la gran escena de Felipe II, antes y durante el aria “Elle ne m’aime pas…”, que transcurría (se supone) en su dormitorio, se hallaba en compañía dela Princesa de Éboli, su amante, que le iba consolando (ver foto al principio).
En fin, dejemos la escena y vayamos a la parte musical.
Sin embargo, hubo una buena idea (y también la digo) y fue que en la gran escena de Felipe II, antes y durante el aria “Elle ne m’aime pas…”, que transcurría (se supone) en su dormitorio, se hallaba en compañía de
En fin, dejemos la escena y vayamos a la parte musical.
Disfruté con la dirección de Mauricio Benini. La orquesta sonó muy bien, incluida la banda interna que, por cierto, en la escena del auto de fe, tocó en la sala junto a las butacas de platea. Los tempi fueron muy de mi gusto, manteniendo siempre la tensión musical. Como siempre, excelente el solo de cello de Pestalozzi.
El norteamericano Franco Farina que interpretó a Don Carlos, exhibió una potente voz en los medios y unos agudos apretados así como unos portamentos de calidad no adecuada a un tenor de primer reparto.
Carlos Álvarez estuvo, como ya nos tiene acostumbrados, muy seguro, exhibiendo su bella y densa vocalidad, cantando con pasión y musicalidad la parte del Marqués de Posa. Es una verdadera lástima que su manera de cantar muy colocada y fija de posición no le permita cantar en pianísimo sin perder la coloración vocal. Esto le quita un plus interpretativo que no impide, de todas maneras, un cantar varonil, efectivo y atrayente.
El Felipe II de Giacomo Prestia contó con una voz de bajo muy bien timbrada y con un fraseo claro, cantando “alla italiana” y haciendo muy creíble su interesante papel. Cantó la célebre aria “Elle ne m’aime pas…” con emoción en la dicción y fraseo, y brillantez en lo vocal, tanto en graves, medios como agudos.
La mezzo Sonia Ganassi cantó con contundencia y seguridad pero también con emoción y musicalidad el difícil, y agradecido a la vez, papel de la Princesa de Éboli.
Eric Halfvarson estuvo genial en su papel de Gran Inquisidor. Con su gran y peculiar voz , pero con una sensibilidad extraordinaria, fue, para mi particular gusto, el mejor artista de la velada. Foto: el magnífico bajo Eric Halfvarson.Es de justicia citar la excelente prestación del bajo Dimitrescu en el corto pero intenso papel del monje.
Muy bien estuvieron Ana Nebot y Eliana Bayón en sus respectivos papeles, así como los componentes del conjunto de diputados flamencos.
El coro excelente como ya nos tiene acostumbrados.
El coro excelente como ya nos tiene acostumbrados.
divendres, 26 de gener del 2007
Roberto Alagna : Escena y Lagrimosa de Don Carlos de Verdi
Mientras escribo mi opinión sobre el ensayo pre-general del Don Carlos de Verdi (versión francesa)en el Liceu, hace dos días, les propongo esta escena de dicha versión francesa (omitida en la italiana) cuya melodía utilizó Verdi para el Lagrimosa de su Requiem.Cantado por Roberto Alagna y José Van Dam, en la producción del Chatelet de 1996.Director musical: Antonio Pappano.Director de escena: Luc Bondy.
Escuela de canto en la España Andalusí
Foto: Carátula del CD sobre música de Ziryáb (PNEUMA - AL-ANDALUS COLLECTION
Bajo el reinado de Abd al Rahman II (822-852) en el Califato de Córdoba, la música andalusí recibió un gran impulso, logrando que la tradición oriental arábigo-magrebí se expandiera a gran escala.
Hacia el año 822 llegó a Córdoba Abû-I-Hassan Ziryab (?-845) desde la corte abbásida de Bagdad. Esta incorporación en la corte de Abd al Rahman II supuso un gran cambio para el arte musical andalusí. De todas las innovaciones que trajo Ziryab, su interés por la formación vocal y musical fue la que más influyó en la escuela andalusí. La eficacia del método de Ziryab quedó demostrada con la gloria que aportaren sus alumnos al Al-Andalus. Además, Ziryab dejó un gran repertorio de cantos que llegó hasta el período de los Taifas.
El método pedagógico seguido por Ziryab se basaba en la enseñanza práctica de la música vocal e instrumental. Este método se realizaba por etapas.
Primeramente, Zyryab probaba la cualidad de la voz del aspirante. El candidato debía ponerse de pié sobre un taburete con la espalda bien recta. Entonces, tenía que gritar con todas sus fuerzas y tan agudo como pudiera: “Ya haÿÿan” (“¡Oh, barbero!”), o si no, debía prolongar una “a” del grave al agudo y al revés. Con esta prueba se detectaban las capacidades vocales del candidato y sus posibles defectos: si su timbre era nasal, la lengua le molestaba a la hora de hablar y/o tenía problemas con la respiración. Si la voz no representaba ningún tipo de problema, se iniciaba directamente en aprendizaje.
En el caso que se verificara debilidad de la voz, se colocaba un turbante alrededor del vientre del aspirante para reducir dicha zona, favoreciendo así la óptima colocación de los sonidos. Para todos aquellos que tuvieran dificultades en abrir bien las mandíbulas, el profesor aconsejaba dormir varias noches con un trozo de madera de unos cuantos dedos de ancho entre los dientes. Si no existía solución al defecto, era mejor abandonar el estudio del canto por alguna otra actividad.
A pesar de que hoy día se utilizan otros métodos, la teoría de Ziryab no se halla tan lejos de lo que debe tenerse en cuenta en el momento de iniciar el aprendizaje del canto.
Ferran Gimeno, profesor de canto y técnica vocal. ( del libro Medicina del Canto)
Hacia el año 822 llegó a Córdoba Abû-I-Hassan Ziryab (?-845) desde la corte abbásida de Bagdad. Esta incorporación en la corte de Abd al Rahman II supuso un gran cambio para el arte musical andalusí. De todas las innovaciones que trajo Ziryab, su interés por la formación vocal y musical fue la que más influyó en la escuela andalusí. La eficacia del método de Ziryab quedó demostrada con la gloria que aportaren sus alumnos al Al-Andalus. Además, Ziryab dejó un gran repertorio de cantos que llegó hasta el período de los Taifas.
El método pedagógico seguido por Ziryab se basaba en la enseñanza práctica de la música vocal e instrumental. Este método se realizaba por etapas.
Primeramente, Zyryab probaba la cualidad de la voz del aspirante. El candidato debía ponerse de pié sobre un taburete con la espalda bien recta. Entonces, tenía que gritar con todas sus fuerzas y tan agudo como pudiera: “Ya haÿÿan” (“¡Oh, barbero!”), o si no, debía prolongar una “a” del grave al agudo y al revés. Con esta prueba se detectaban las capacidades vocales del candidato y sus posibles defectos: si su timbre era nasal, la lengua le molestaba a la hora de hablar y/o tenía problemas con la respiración. Si la voz no representaba ningún tipo de problema, se iniciaba directamente en aprendizaje.
En el caso que se verificara debilidad de la voz, se colocaba un turbante alrededor del vientre del aspirante para reducir dicha zona, favoreciendo así la óptima colocación de los sonidos. Para todos aquellos que tuvieran dificultades en abrir bien las mandíbulas, el profesor aconsejaba dormir varias noches con un trozo de madera de unos cuantos dedos de ancho entre los dientes. Si no existía solución al defecto, era mejor abandonar el estudio del canto por alguna otra actividad.
A pesar de que hoy día se utilizan otros métodos, la teoría de Ziryab no se halla tan lejos de lo que debe tenerse en cuenta en el momento de iniciar el aprendizaje del canto.
Ferran Gimeno, profesor de canto y técnica vocal. ( del libro Medicina del Canto)
dissabte, 20 de gener del 2007
Victoria de los Angeles en Tannhauser
Victoria cantando el aria de Elisabeth "Dich teure Halle" del Tannhauser de R. Wagner.
Placido Domingo canta el duo Almaviva y Figaro
Pocos artistas pueden hacer lo que hizo aquí Domingo. Hay que tener mucha afición y, sin duda, Plácido la tiene.
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