dissabte, 28 d’octubre del 2006

La miocardiopatía hipertrófica


Foto: imagen ecocardiográfica en proyección paraesternal (eje largo) que muestra el tabique interventricular severamente hipertrofiado: TIV (en rojo); VI: ventrículo izquierdo; VD: ventrículo derecho; AO: raíz aórtica; AI: aurícula izquierda; VMA: valva mitral anterior.
Se trata de una enfermedad miocárdica caracterizada por una hipertrofia de las paredes del corazón sin que exista ninguna causa de las habituales capaces de hipertrofiar el miocardio (hipertensión arterial, estenosis aórtica, etc.). La hipertrofia suele ser asimétrica, de manera que el grosor no es el mismo en las diferentes porciones del miocardio. Habitualmente la hipertrofia se localiza a nivel del tabique interventricular y en la pared anterior. También se han descrito diferentes distribuciones, incluyendo la hipertrofia simétrica, la de predominio en pared posterior y la hipertrofia apical aislada. En esta enfermedad no existe disminución de la función sistólica sino que, al contrario, la fuerza contráctil suele estar aumentada, existiendo en cambio una alteración de la distensibilidad de los ventrículos o disfunción diastólica. En algunos casos (un 25%) la hipertrofia a nivel septal (tabique interventricular) es suficientemente importante como para determinar una obstrucción dinámica a la eyección de la sangre a nivel del tracto de salida del ventrículo izquierdo, por debajo de la válvula aórtica. Hablamos entonces de miocardiopatía obstructiva.

La mayoría de los pacientes se encuentran asintomáticos y el diagnóstico suele ser casual en el transcurso de una exploración cardiológica. El síntoma principal es la disnea de esfuerzo, presente en el 90% de los casos. Le sigue en frecuencia la angina de pecho, que puede ser de esfuerzo, de reposo o mixta. Puede haber también infarto agudo de miocardio. Son frecuentes las palpitaciones y la fatiga muscular. Menos habitualmente puede aparecer síncope (pérdida brusca de conciencia con recuperación íntegra) que puede ser secundario a la reducción del volumen minuto en caso de esfuerzo o a una arritmia. Entre las arritmias, la fibrilación auricular y la taquicardia supraventricular son las más frecuentes.

Es desaconsejable la práctica de deporte y de ejercicios violentos a esos pacientes por el riesgo que tienen de hacer arritmias, síncope y también muerte súbita. Creo que también desaconsejaría una carrera de cantante a un paciente portador de miocardiopatía hipertrófica sintomática porqué no hay que olvidar que el ejercicio del canto, sobretodo durante una representación operística puede comportar muy frecuentemente un esfuerzo físico importante, a veces extenuante. También están contraindicados los medicamentos sinpaticomiméticos y los vasodilatadores potentes.

El tratamiento consiste en la administración de fármacos como los betabloqueantes, algunos calcioantagonistas como el verapamil o el diltiazem, antiarrítmicos como la amiodarona o la flecainida. En algunos casos de obstrucción severa está indicada la implantación de un marcapasos bicameral que, programado para producir una activación ventricular precoz, puede reducir el gradiente subaórtico. En caso de haberse presentado fibrilación ventricular está indicada la implantación de un desfibrilador automatico.

diumenge, 22 d’octubre del 2006

Concierto Mahler en el Liceu














Fotos: Matthias Goerne y Sebastian Weigle.


Este pasado viernes 20 de octubre asistí por la noche, en el Gran Teatre del Liceu, a la velada dedicada a Gustav Mahler. En la primera parte, el ciclo de lieder DesKnaben Wunderhorn interpretado por el barítono Mattias Goerne con la Orquesta sinfónica de la Casa, dirigidos por su titular Sebastián Weigle.

Matthias Goerne es un liederista consagrado desde hace ya bastantes años, y considerado por la afición como uno de los más altos exponentes del género. Discípulo de D. Fischer-DiesKau, posee una técnica impecable que, unida a su interesante voz oscura y a su capacidad interpretativa y dominio absoluto del control vocal, hace que sus apariciones escénicas sean motivo de enorme disfrute por parte del aficionado. Su voz no tiene, en cambio, un volumen enorme y en algunos momentos se dejó oír poco, debido, por una parte, a la brillante orquestación “Mahleriana” y, por otra, a la posición del cantante delante de la orquesta, sobre el espacio correspondiente al foso orquestal elevado a nivel de escenario. Esta posición, habitual en los conciertos, adolece de una buena acústica para la voz. En efecto, la emisión vocal se proyecta y llega mejor desde más atrás, justo por donde cae el telón. Y si no, que se lo pregunten a Montserrat Caballé, que se las sabe todas, y cuando canta en formato de recital se coloca muy atrás, tocando al telón ¿no se han fijado?

Su interpretación de cada uno de los lieder fué antológica no dudando incluso de cambiar el color de la voz para servir a dos personajes distintos en una misma canción. Fue éste el caso de "Das irdische Leben" donde dio vida al diálogo entre un niño y su madre.

En la segunda parte, la Quinta Sinfonía de G. Mahler. Ello supone un desafío para la orquesta por la dificultad de conjunto y de las partes solistas especialmente la trompa y la trompeta. Estos instrumentos fueron tocados magistralmente por los valencianos Arturo Nogués y Miguel Ángel Bosch respectivamente (abajo y a la derecha, en las fotos de Antoni Bofill). Sebastián Weigle dirigió con energía y precisión siempre atento al fraseo que se hizo especialmente exquisito en el “Adagietto” donde la cuerda supo expresar con transparencia, intensidad y calidad de sonido las románticas y melancólicas frases del movimiento.

Ovación al final de cada una de las dos partes.


divendres, 20 d’octubre del 2006

La vacunación antigripal en los cantantes


Soy de los que recomienda vivamente la vacunación antigripal, ahora que estamos a finales de octubre, a todos los cantantes ya sean grandes figuras, solistas o componentes de un coro.

Habitualmente, las autoridades sanitarias recomiendan la vacunación a los mayores de 60 ó 65 años además de a los portadores de enfermedades crónicas como los diabéticos, cardiópatas, bronquíticos crónicos, enfisematosos, asmáticos, etc., pero en el caso del cantante, una simple gripe puede afectar, no sólo al estado de salud, sino al mismo calendario profesional, ocasionandole dificultades y pérdidas económicas difíciles de cuantificar, pero que pueden llegar a ser considerables. Y es que el entorno de trabajo de los cantantes, en lugares cerrados y en contacto con compañeros de profesión, coristas, músicos, figurantes, etc., facilita el contagio de las enfermedades víricas en general y de la gripe en particular sobre todo en las grandes ciudades y en épocas endémicas.

La misma recomendación va para los profesores de las orquestas.

dilluns, 16 d’octubre del 2006

Más de lo mismo

Hablando estos días sobre el anterior artículo, se me ha dicho que en el caso de que el regista construya una escena en contradicción estética con la música del momento, sería un gesto válido si lo hiciera con conocimiento de causa, expresamente, para provocar una reacción determinada en el público. Yo no puedo aceptar eso. Lo siento pero debo ser sincero. Es como si durante la interpretación del Réquiem de Gabriel Fauré, a un director de escena se le ocurriera poner ante el público dos personas dándose puñetazos, tirándose de los pelos o escenificara una orgía, aunque fuese para provocar un impacto previamente meditado. ¡Vaya si lo conseguiría!
Definitivamente no.

divendres, 13 d’octubre del 2006

Sobre algunas de las actuales direcciones de escena

Foto: Escena primera del primer acto de "Un Ballo in Maschera" de G. Verdi, dirigido escénicamente por Calixto Bieito.

Queridos blogueros operísticos, saben Uds. muy bien sobre qué pretendo escribir. Actualmente, en los teatros de ópera europeos, una buena parte de puestas en escena obvian no sólo la tradición sino hasta las directrices del mismo autor y representan adaptaciones libres y personales, más o menos rompedoras, a criterio del director de escena de turno, lo que es visto con escándalo por unos y por agrado y regocijo por otros. Así pues, después del estreno de algunos montajes polémicos y provocadores, parte de público expresa su rechazo frontal con fuertes broncas mientras que otra parte del mismo público aplaude entusiasmado la iniciativa.
¿Cuál es el límite? ¿Debe existir alguno?

Directores artísticos de grandes teatros como Joan Matabosch expresan su opinión afirmando:

Lo importante de una puesta en escena no es su originalidad ni su modernidad sino su capacidad de potenciar y hacer accesible el sentido de la obra. Se puede revelar el sentido de una obra con vestuario de época o actual, con decorados más figurativos o con espacios escénicos más abstractos. Todas las vías son aceptables siempre y cuando lo que se nos explique sea la obra. Es decir, no vale todo. No sirve la primera pulsión esteticista, provocadora o megalómana del director de escena de turno, como sucede con frecuencia, sino que únicamente es aceptable la solución escénica que sirva al sentido de la obra. Desde luego que no me refiero a la literalidad de la obra, sino a lo que expresa esa literalidad. Es por este motivo que a veces producciones literales pueden ser profundamente hostiles a la obra; mientras que determinados cambios pueden ser extremadamente pertinentes para desvelar el sentido de la misma.

Eso está muy bien y creo que lo podríamos subscribir prácticamente todos. Pero el sentido de una obra no recae únicamente en su parte argumental, literaria o dramatúrgica sino también y, fundamentalmente para mí, en su parte musical. Pero nadie, al menos que yo haya leído o escuchado, se refiere a que la puesta en escena sea respetuosa o, al menos, compatible con la música. No puedo aceptar que la estética de una escena determinada se contradiga con la estética y el sentimiento musical que me suscita la música de la misma. Ya sé que me dirán que ello es muy subjetivo y que no se pueden hacer direcciones de escena a gusto de cada uno. Es obvio, pero estoy expresando mi opinión y por tanto necesariamente subjetiva. Creo, sin embargo, que los amantes de la música me comprenderán perfectamente. Por ejemplo, la música de Mozart puede llegar o no, pero nunca jamás es vulgar. Sin embargo en la producción del Don Giovanni dirigido por Bieito, había escenas de vulgaridad supina, ¿Cómo puede casar una cosa con la otra? No puede, el divorcio es evidente. Otro ejemplo, en el “Ballo in Maschera” de Verdi, dirigido escénicamente, ya hace unos años, por Calixto Bieito, pudimos ver en el inicio del segundo acto una escena muy realista sobre la agresión y posterior sodomización y asesinato por estrangulación de un soldado. Ello tenía una cierta lógica argumental ya que, después de la muerte del actor, hacía más creíble la imagen del lugar e ilustraba de manera realista el inicio del aria “Ecco l'orrido campo ove s'accoppia al delitto la morte!”. Mientras esto ocurría sonaba el preludio del segundo acto con la conocida melodía que precede al aria de Amelia. Mucha gente se escandalizó y algunos hasta se marcharon del teatro. A mí también me molestó, pero no por la escena en sí, que en el cine o en otras circunstancias me hubiera parecido hasta interesante, sino porqué el desarrollo de la misma estaba sencillamente en contradicción estética y “sentimental” con la sugerente melodía expresada en aquellos momentos por la cuerda ¿la recuerdan?

Foto: transcripción al piano de la melodía interpretada por la cuerda antes del aria de Amelia

He podido observar (suelo ser bastante observador) que, en general, los más aficionados a la música suelen ser más conservadores en lo escénico. En cambio, los más aficionados al teatro son los más entusiastas ante la ruptura de moldes.

Foto: Calixto Bieito

Es relevante aquí recordar que en el transcurso de una entrevista, con motivo del estreno de su producción del Don Giovanni de Mozart, Calixto Bieito, paradigma del director escénico provocador, aunque él lo niegue, con los escándalos más sonados del teatro lírico de los últimos años en su haber, reconocía que la música de la ópera con la que trabajaba le traía sin cuidado. Por cierto, no hay nada personal en mi crítica a Bieito, sólo se trata de afirmaciones de aficionado. Al contrario de lo que pueda parecer, el Sr. Bieito y yo hemos mantenido siempre una muy buena relación y espero mantenerla en el futuro. Él sabe que puede contar conmigo para lo que necesite.

Siempre he dicho que la “cosa escénica” es para mí secundaria y que me interesa más la parte interpretativo-musical y que, en general, me suelen gustar todas las producciones a menos que sobrepasen cierto punto y me lleguen a molestar. Pues bien, queda claro que este cierto punto me llega cuando la escena entra en contradicción con la música. Et voilà (como dicen los franceses).

Propongo que los responsables de dirigir escénicamente una ópera sean necesariamente respetuosos con la música y para ello es imprescindible que la conozcan, sean sensibles a ella y la entiendan. Ya que he puesto el ejemplo de Bieito como director no atento a la música, déjenme poner como ejemplo de lo contrario un actual director de escena, el belga Gilbert Deflo, bien conocido del Liceu, también polémico en algún montaje, pero siempre sensible a la belleza y al sentido de lo musical.

Foto: Gilbert Deflo

dilluns, 9 d’octubre del 2006

La Clemenza di Tito

Primer acto de la Clemenza di Tito.
Foto: Antoni Bofill

Este domingo 8 de octubre por la tarde, he asistido a la función de abono de esta magnífica ópera.

Esta joya musical fue escrita por W. A. Mozart en el último año de su vida, en 1791, simultáneamente con el Réquiem y la Flauta Mágica. Fue un encargo de estado para la coronación de Leopoldo II en Praga, como rey de Bohemia y tuvo que ser escrita en tan solo tres semanas. No es extraño pues, que dejara a su discípulo Süssmayer la escritura de los recitativos. El libreto era una adaptación de Caterino Mazzolà sobre un antiguo escrito de Pietro Metastasio. En él se glosa la bondad y clemencia del emperador romano Tito para con el conjurado y a la vez amigo Sesto, el cual, es presionado por su amada Vitellia para llevar a cabo un fallido atentado sobre su egregia persona.

Esta ópera, dadas las circunstancias, fue encargada y escrita en formato de ópera seria, años después de que el mismo Mozart hubiera revolucionado el antiguo estilo con sus grandes y conocidas óperas.

Dirigida musicalmente por Sebastian Weigle y escénicamente por Francisco Negrín, ha sido representada bajo el siguiente reparto:

Tito: Michael Schade. Vitellia: Véronique Gens. Servilia: Ofèlia Sala. Sesto: Vasselina Kasarova. Annio: Marianna Pizzolato. Publio: Umberto Chiummo.

Ya he dicho alguna vez que, para mí, la cosa escénica es secundaria y lo que más me interesa es la parte interpretativo-musical y más en una ópera tan estática como ésta. De todas maneras diré algo sobre el decorado. Consiste en unas estructuras de metal y metacrilato que forman distintas habitaciones o lugares donde pueden verse los distintos artistas ejerciendo su oficio. Confieso que durante el ensayo general lo encontré bastante feo, pero no sé si es por aquello de que uno se acaba acostumbrando a todo, o porqué esta vez lo pude ver desde otro lado y más cerca, no lo encontré tan mal. Lo que si debo decir es que las estructuras de metacrilato estaban sucias de verdad. El segundo acto, mucho más sobrio, me resultó visualmente más atractivo. El vestuario alternaba trajes actuales con vestidos de fantasía, algunos de ellos muy atractivos como los de Vitellia y querían significar, supongo, una época indeterminada a caballo entre lo clásico y lo contemporáneo. La dirección de actores, para mi gusto, buena.

Primer acto. Cuadro segundo. Foto de Antoni Bofill

Vayamos a la parte musical. La dirección de Sebastián Weigle fue precisa, musicalmente atractiva, con un fraseo mozartiano impecable, tal como nos tiene acostumbrados, a pesar de alguna pequeña y puntual imprecisión de la cuerda sin más importancia. Sobresaliente para los solistas de clarinete: Juanjo Mercadal y de “corno di bassetto”: Jaume Sanchís. He sabido que el “corno di bassetto” ha sido prestado por la Orquesta Sinfónica de Valencia y cabe decir que posee un sonido realmente estupendo. Como siempre, el pianista Mark Hastings , esta vez al fortepiano, acompañó los deliciosos recitativos de Süsmayer con precisión y musicalidad exquisita. Sobresaliente también para el argentino José Luis Basso, director del Coro que estuvo preciso en lo musical e impecable en la calidad del sonido.

En cuánto a los cantantes, debo decir que el tenor Michael Schade posee una voz suficiente para cantar Mozart, con una buena técnica, si bien la calidad de su timbre no es para enloquecer. Utiliza de manera exagerada la costumbre barroca de acentuar las primeras notas de la frase y apianar hasta lo inaudible las últimas. Supongo que así se lo exigen los directores con los que trabaja, pero, como convinimos con mis amigos y colegas Casán y Mestre, la Clemenza di Tito es una obra en forma de ópera seria pero con momentos claros de pre-romanticismo y no debería ser interpretada, para nuestro gusto, de una manera, digamos tan “restrictiva”. También la mezzosoprano Vasselina Kasarova, en el papel de Sesto, peca del mismo amaneramiento, aunque su fuerte personalidad, la técnica impecable y la calidad peculiar y atractiva de su voz la elevan muy por encima de su tenoril colega. Su capacidad artística para encandilar al público es innegable y arrancó las mayores ovaciones de la noche. Siento de veras tener que decir que la Sra. Kasarova estuvo calante (desajustó la afinación hacia abajo) en algunos momentos, sobre todo en pasajes medio-graves. A pesar de ello, su prestación en el aria “Parto, parto…” con el obligado de clarinete impecable de Mercadal, fue inmensa. No sé si el uso habitual de “golpes de glotis” de Doña Vasselina le pasará factura en un futuro más o menos lejano. Esperemos que no.

Ofelia Sala cantó con su acostumbrada musicalidad y transparencia y con su pequeña, deliciosa y bella voz la parte de Servillia.

Véronique Gens, a quien ya conocía de cuando interpretó Donna Elvira en el Don Giovanni de hace unos años (el dirigido escénicamente por Bieito), estuvo espléndida desde todos los puntos de vista. Debo decir, primero, que estaba guapísima, muy bien vestida y cantó con una voz de lírica pura, de gran calidad tímbrica y, detalle interesante, no cayó en el amaneramiento barroco de Shade o de Kasarova. Cantó entregada diciendo muy bien su personaje.

El papel de Annio fue magistalmente interpretado por Marianna Pizzolatto, una cantante de voz lírico-spinta con cuerpo, que cantó con una línea y fraseo encomiable gracias a una técnica "alla italiana" absolutamente ortodoxa. Cantó a Mozart como a mí me gusta, sin florituras barrocas ni amaneramientos. Su prestación en el aria del acto segundo "Torna, torna..." fue de antología. Recibió una fuerte ovación con numerosos bravos, entre los cuales se dejaron oír los míos.

Lo mismo cabe decir de Humberto Chiummo: barítono con grato timbre, de voz grande y rica en armónicos, que cantó el papel de Publio con una ortodoxia encomiable bien lejos de ningún amaneramiento barroco.

Resumiendo, una tarde entretenida e interesante. Un disfrute.

Foto de Antoni Bofill. inicio del segundo acto.


Los "pequeños" accidentes de escenario

Producción de Robert Carsen para "Midsummer Night Dream" de Benjamin Britten.
Temporada 2004-2005, Gran Teatre del Liceu. Observen el suelo fuertemente inclinado, la sábana suelta encima y los pies descalzos de la soprano Ofelia Sala.
Foto de Antoni Bofill.

Quien acuda a la ópera en nuestros días se dará cuenta de la frecuente presencia en los escenarios de decorados que incluyen un suelo con plano inclinado en dirección al público. Algunas veces esos desniveles son mayúsculos y son causa frecuente de accidentes. Yo los llamo “pequeños accidentes de escenario”, aunque, como veremos, algunas veces no son tan pequeños.

Imaginen cómo es un escenario durante una función. En primer lugar, la luz no está distribuida de manera regular. Hay una barrera muy clara entre el espacio escénico visible y el que no se ve. Entre bastidores, por ejemplo, hay una necesaria oscuridad que hace, a veces, difícil el paso si no es con la ayuda de una linterna. La luz del espacio escénico visible es naturalmente de intensidad y localización variable durante la misma función. Añadido todo ello a la frecuente irregularidad del suelo escénico, inclinación de planos, escaleras, escalones, cambios de nivel, etc., y al hecho de llevar muy a menudo calzado que no es el propio, hace que sea fácil tropezar, caerse, darse golpes, resbalar o sufrir una torcedura de tobillo. Esos pequeños accidentes son muy frecuentes entre los figurantes y los cantantes, tanto los del coro como las principales figuras que participan en una producción operística.

Sólo como ejemplo, sepan que durante los ensayos y funciones de la ópera “Midsummer Night Dream” de Benjamin Britten en la temporada 2004-2005, con dirección escénica de Robert Carsen, tuvieron lugar cuatro fracturas de distinta consideración que afectaban a los pies y tobillos de los cantantes afectados, tres entre los solistas y uno en una señora del coro. La causa fue un suelo escénico fuertemente inclinado en dirección al público, presencia de un tejido suelto y arrugado encima del suelo, a modo de sábana, y al hecho de que los artistas debían ir descalzos (ver foto).

Quizás algún día deberemos hablar de los frecuentes accidentes de trabajo del personal técnico durante los montajes, desmontajes, ensayos y funciones. Me refiero a los colectivos de Maquinaria, Eléctricos y Atrezzo que trabajan en el escenario. Es algo que escapa al objetivo de este blog, pero debido al desconocimiento por parte del público en general de este problema, insisto en que algún día deberé dedicarle un capítulo, aunque sea con el desagrado de algunos gestores del Teatro.

diumenge, 1 d’octubre del 2006

Ensayo general de "La Clemenza di Tito" de W. A. Mozart

Foto: Efigie del emperador Tito.

Queridos blogueros operísticos, ayer asistí en el Gran Teatre del Liceu al ensayo general de la ópera La Clemenza di Tito de W. A. Mozart. El cast protagonista debía ser el del mismo del día del estreno, el próximo lunes 2 de octubre, fecha en la que se inicia la temporada operística de este gran teatro. He dicho debía ser porqué en realidad el papel de Tito, por indisposición de Michael Schade, fue interpretado por Charles Workman, cover del anterior y actuante en el segundo reparto de la ópera. Y hago hincapié en este hecho porqué este buen señor no está a la altura de sus compañeros de reparto. El timbre de su voz es más bien desagradable, lo que sería poco importante si cantara bien, pero, desde mi punto de vista, no lo hace. Y no es por falta de musicalidad, que le sobra, ni de afinación, que es precisa. Creo que el problema es puramente técnico-vocal. Canta con la voz desapoyada, es decir, no bien conectada con el diafragma, lo cual provoca que la emisión no siga una línea de canto uniforme y que los agudos queden “descolgados” arriba con serias dificultades para que no se rompan. Así, cuando llega una nota o un pasaje agudos, debe “ayudarse” con un movimiento hacia arriba de los hombros, lo cual por sí solo ya indica una falta de maduración técnica en un cantante profesional. Eso mismo ya se pudo observar cuando, hace unos años, cantó junto a Montserrat Caballé, un Eduardo VIII con el mismo problema y con la emisión de algún agudo galleado.

Incomprensiblemente para mi, este señor suele tener éxito entre el público y no le falta algún bravo que otro. Es posible que sea porqué la voz es grande, se oye bien y musicalmente es correcto, o también porqué una mayoría de público no capte ciertos defectos técnicos con sus consecuencias de emisión que, para algunos, son evidentes.

En el otro lado de la balanza, Vasselina Kasarova, en el papel de Sesto, estuvo inmensa desde todos los puntos de vista. Especialmente conmovedora en la espléndida aria “ parto, parto…” que junto a la excelente prestación del clarinetista Juanjo Mercadal, fue una auténtica maravilla.

Los demás estuvieron a la altura de las circunstancias. No voy a profundizar más en el análisis de las voces. Prefiero hacerlo después de que vea la representación el domingo 8 de octubre.

En cuanto a la dirección escénica ya les contaré después del estreno, pero les adelanto que el decorado de metacrilato del primer acto no me gustó nada. Es más, lo encontré especialmente feo.

Déjenme adelantarles que la dirección musical de Sebastian Weigle fue, como ya nos tiene acostumbrados, muy buena, y el coro cada día mejor.